En nosotros el canto a la sangre derramada es una cosa muy nuestra: Entrevista con Laura Restrepo sobre Delirio

 Por David Riaño*


David Riaño: En un curso que estamos haciendo con la profesora Alejandra Jaramillo sobre ‘novela total’, hemos trabajado 4 novelas base, y Delirio es una de ellas. Hemos visto que esas novelas muestran aspectos clave de la violencia en Colombia. Por ejemplo, Cien años de Soledad, de Gabriel García Márquez, y Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, de Albalucía Ángel. El tema de la violencia está ahí. Lo primero que yo quisiera preguntar es: ¿cuál es el problema principal en términos sociales que tuviste en mente al pensarte Delirio?
Laura Restrepo: Desde hace tiempos tengo la obsesión de que en la literatura latinoamericana la épica se da muy bien, como grandes contadores de historias. El mundo exterior, el mundo de los hechos y de los eventos ha sido exhaustivamente cubierto por toda la gesta de la literatura latinoamericana, pero yo siempre he notado la dificultad tremenda que tenemos los latinoamericanos para mirar hacia adentro, como si viviéramos abrumados por los hechos. Yo creo que eso también constituye de alguna manera nuestra propia manera de ser; una cierta incapacidad de introspección. El esquema mío es “todo está bien”, “no, no hay lío”, “no hay problema”. Es también una forma de bloquear la interioridad.
Entonces, yo siempre he tenido la preocupación: ¿por qué con la literatura no logramos romper? Si acaso los poetas lo hacen, pero con dificultad, pero el mundo exterior siempre está presente, entonces en Delirio yo tenía el interés de ver desde la interioridad de una historia, pero personal, que reflejara lo que estaba sucediendo afuera, no de manera directa. Yo no quería una narración de sucesos, sino el “¿qué está pasando adentro?” Eso tiene que afectarnos mucho más de lo que sabemos. Entonces yo pensaba: cada quién vive ahí en su casita, y afuera pasan cosas, estallan bombas y hay guerra. Uno se mete y cierra la puerta, y adentro es un microclima. Me preguntaba si esa locura exterior no se metía por debajo de la puerta y nos permeaba de alguna manera. La idea, entonces, era hacer la exploración de cómo afectaba por dentro. Mi esquema inicial era una pareja metida en un apartamento. Yo dije: “quiero la pareja metida en el apartamento lidiando con la locura de ella, pero ellos no salen de ahí.” Pero no pude tampoco, porque comienzan a estallar bombas, y luego se mete el Midas MacAlister que tiene tratos con Pablo Escobar. Ahí se rompió la intimidad que yo quería, pero de todas maneras Agustina es producto de ese esfuerzo de contar la violencia sin hacer ninguna referencia a los hechos exteriores.
DR: Así, esa violencia que está allá metida, ¿podría referirse a toda la historia de Colombia?
LR: Sí, yo creo que sí. Es una cosa que viene de muy lejos, de formación, primero por las circunstancias políticas e históricas del país. Nosotros tenemos una historia inclemente de nación, y con un aditamento (para bien o para mal), y es que el colombiano no es conformista. Yo he vivido en México, por ejemplo, y allá se toman los problemas con más ‘soda’. Cuando estallan, estallan, pero mientras tanto viven grandes periodos de calma chicha. En cambio, el colombiano no conoce eso. Somos lo que se llama ‘fosforito’, como de reacción inmediata. Creo que somos muy así en la vida cotidiana también. Inmediatos, ya, con un grado de exaltación bastante peculiar. Entonces yo creo que sí. Ayer allá en la Nacional hablamos de los factores que pueden influir en eso. ¿Por qué la violencia se te vuelve una forma de vida, aun cuando no estas ligado a formas explícitas de violencia? Por ejemplo, la formación cristiana. No es solo eso, hay muchas otras cosas, pero ahí hay un canto a la muerte, un canto a la violencia, y hay una glorificación del sacrificado, del torturado, del que entrega la vida, hay toda una doctrina sobre que esta no es la verdadera vida, sino que es la otra vida. Entonces yo creo que se forman, se juntan factores subjetivos y objetivos que hacen de esto un caldo muy caliente. Ayer hablábamos de la figura del Pro patri amori, que es esa visión mística de la gloria de entregar la vida, lo que en la religión sería, expresado por una Teresa de Ávila, un “vivo sin vivir en mí, y muero porque no muero”. Traducido al lenguaje civil, es ese morir por la patria, esa retórica que cala en nosotros. Son los puros inicios de nuestra nación, para no remontarnos a la conquista y a una tradición española también muy sangrienta. No digo que otras naciones no tengan también buenas dosis de violencia, pero yo creo que en nosotros el canto a la sangre derramada es una cosa muy nuestra. De ahí vienen las historias de todos nuestros ejércitos y el narcotráfico, y las tierras y la pobreza. De ahí viene toda una conjunción de factores externos que caen en terreno abonado ya subjetivamente.
Eso, por un lado. Por otro lado, estructuras muy rígidas, muy autoritarias de poder afuera, que se reproducen en las familias, guiadas, no solo por el autoritarismo, sino por mentiras, por el secreto, la ocultación de los hechos, la tergiversación de la verdad, todo en aras de mantener cierto tipo de jerarquía y de autoritarismo dentro de la propia familia.
DR: Ayer cuando hablabas del asunto de los secretos, yo me quedé pensando: ya se ha dicho mucho. Tú ayer te referías al escrito y el discurso de la paz. Que el sólo hecho de denunciar ya es un discurso de la paz. Me llamaba mucho la atención que ya se han dicho muchas cosas, pero pienso en la educación particularmente. Creo que desde los colegios no siempre se promueve algo como la lectura. ¿Tú crees que esos secretos siguen allí también por causa de la educación? ¿Cómo ves la educación en este juego de factores que generan la violencia?
LR: Más que la educación, la falta de educación, en la medida que uno piensa que la educación debe ser destapada, iluminada al abrir puertas, para que la gente vea y se entere. Los factores de falta de educación se han ido corrigiendo poco a poco, pero el mundo es un secreto cerrado para un analfabeto. No hay manera de saber qué está pasando allá afuera, o te enteras por las vías más absurdas, la televisión, lo que dice el radio, el chismoseo de los vecinos. También generaciones anteriores educadas a la luz de los secretos que la misma iglesia imponía, lo cual hace del secreto un culto. Ayer decía que la telenovela es un género muy latinoamericano. Somos la tierra del secreto, del secreto impuesto, del secreto como un cáncer que cada quién lleva adentro. El que carga con un secreto, el secreto se lo come. Yo tengo la noción de que el secreto es carnívoro: va devorando a quién lo tiene adentro, y valga la metáfora también para el propio gobierno. Están los horribles secretos del poder, que aquí son aterradores. Los falsos positivos, la disolución de cadáveres en ácido, los desaparecidos. Es un país con capas y capas de secretos.
Ese también es el otro intento de Delirio. Es ver cómo los secretos van erosionando la cabeza de Agustina, y no puede manejarlo. El hermano mayor, el Joaco, entiende cómo el secreto es una herramienta de poder. Se asimila al uso que hacen el padre y la madre, y claramente es el heredero de esa posición jerárquica; él sabe manejarlo. Agustina nunca entiende cómo se manejan los secretos; los secretos le rompen la cabeza.
DR: Ella nunca hace parte de esa clase social, ella no entiende.
LR: No, ella nunca entiende. El que se revela al final, el Bichi, así sea para oponerse, es más lúcido sobre cómo puede manejar su propia vida al margen de ese tejemaneje de mentiras que hay en su casa, lo que no hace Agustina. Ella sí se queda enredada en esa telaraña. El esfuerzo, tanto de Aguilar como del Midas, es tratar de sacarla de ese enredo en el que anda metida. Los que los dos niños llaman el “don de la visión de Agustina”, es una forma de interpretar lo que está oculto. Interpretaciones arbitrarias, delirantes, con las que la cabeza suple la falta de información real.
DR: Y Cuando el Bichi lo entiende, revela las fotos, también como una forma de defensa y de poder, y Agustina lo que hace es asustarse.
LR: El Bichi sabe que, si él destapa, él mismo se libera. El que las cosas no se dicen es lo que lo mantiene oprimido. Es bonito lo que señalas: ese momento en el que el Bichi muestra las fotos, destapa el gran secreto familiar, y él mismo sale libre. Esos secretos familiares son una jaula.
DR: En ese orden de ideas, el ‘delirio’ podría ser un desahogo. O de pronto no un desahogo, sino el efecto de todos esos secretos erosionando allí.
LR: Yo creo que es como una vía alternativa. Agustina fabrica su propio poder. Fabrica el poder de defender a su hermano. Evidentemente no es un poder de la vida real, pero ella fabrica una defensa sobre la base de ese poder de visión. Ahí hay también un juego con lo real maravilloso, porque el mundo de Agustina, de alguna forma, es un mundo realista y mágico. Pero a diferencia de la técnica tradicional del realismo mágico, aquí es producto de un retorcimiento de la mente de Agustina. Ella lo vive como real, pero no el lector ni tampoco el escritor, que ya están al tanto de que Agustina apareció en un cuarto de hotel, que tiene la cabeza volada. Pero sí, de alguna manera también es efectivo, porque el crear ese mundo paralelo es una especie de refugio, donde ella es poderosa para la violencia inminente ahí, que es la violencia del padre contra el niño.
DR: Ahora me voy a mover un poco hacia lo que estamos trabajando sobre ‘novela total’. Cuando el autor quiere hacer una novela total, utiliza diferentes voces, diferentes tiempos, diferentes géneros, y en Delirio es claro. Tenemos a Portulinus en Sasaima, en un tiempo muy antiguo. Tenemos a Agustina en el presente, tenemos al Bichi, tenemos al Midas, a Aguilar. ¿Por qué para ti era necesario escribir Delirio de esa forma totalizante? ¿Por qué era necesario crear ese mundo?
LR: Yo creo que eso se fue armando solo. Claro, tiene que ver con el epígrafe. Ahí Henry James, que viene de una familia de locos, lo explica. No es textual, pero el epígrafe dice que no se debe escribir una novela que tenga como protagonista a un loco, porque al no tener catadura moral, no es responsable. El epígrafe lo puse a propósito para mostrar que este libro tiene esa dificultad: el protagonista es una persona que ha perdido la cabeza. Entonces, ¿Cómo cuentas la historia a partir de una persona que tiene la cabeza en otro lado? Había que suplirla, para que Agustina no se contaminara con falsa información. Era necesario mantener la locura de Agustina en un plano propio, independiente. Había que rodearla de gente que contara.
El marido me parecía muy interesante porque era de otra clase social. Parte de la incapacidad de Aguilar para interpretar a Agustina, es que no conoce la otra clase social, lo cual también es algo muy nuestro, esos muros que existen entre una clase social y la otra. Aguilar puede entender parte de la vida de Agustina, pero lo que tiene que ver con su pasado y con su familia, no. Yo rápidamente me di cuenta: este profesor de la Nacional, casado con esta niña de clase alta, puede darme un ángulo de ella, pero no me lo puede dar todo. ¿A quién necesito? Un exnovio, el Midas. Este personaje que a mí siempre me encantó hacer. Yo me divertí mucho con el Midas porque todo lo demás yo lo tenía que corregir y volver a corregir, pero él casi no tuvo borradores. Yo sabía cómo hablaba el Midas. Al ser un personaje cínico, es el único personaje que es capaz de decir las cosas tal cual son. De alguna manera el Midas es el opuesto de Agustina: ella es la perífrasis, la metáfora, el dar rodeos y rodeos hasta perderse en una realidad paralela. En cambio, el Midas tiene el cinismo necesario para ir directo al grano y decir las cosas como son. El Joaco tiene el discurso del poder, que también es un falso discurso; la familia anda con todo el tapujo de los secretos, de quién se acuesta con quién, y generan un lenguaje que no es. Aguilar, que es un tipo de muy buena voluntad, tiene como una limitación de visión, como esos caballos que les ponen los tapaojos para que no se asustaran. Y ya Agustina tiene la visión del delirio, así que yo necesitaba un tipo que fuera muy cínico, y al mismo tiempo inteligente, que la conociera desde pequeña, y que tuviera con ella una especie de romance prolongado, así fuera unilateral.
Luego yo pensé que tampoco puede surgir como ex-nihilo la locura de Agustina; yo quiero ponerle el asunto familiar. Necesitaba que hubiera algo de herencia, algo en la sangre que ya marcara una propensión. De ahí viene la historia de Portulinus, que también es loco como una cabra.
DR: Bueno, y hablando de Portulinus, cuando uno lee la línea del Midas, es súper intensa, Aguilar también con todo el drama de tener a su mujer en esta locura. Cuando nos vamos Portulinus, ¿qué le dirías a un lector que piense que esa parte es menos intensa? Claro, viendo todo en general, uno entiende las razones de Portulinus, pero mientras la lectura, es posible desear tener más del Midas que de los abuelos.
LR: Ya me lo han dicho varias veces, pero lo dejé justamente por el contraste. Es como el baile en las discotecas: primero ponen una champeta, luego lo vuelven lento y luego vuelven a subirle al ritmo. Es como una técnica de DJ. Ellos saben que no pueden mantener el ritmo todo el tiempo. Varias personas me lo dijeron antes de publicarla, pero quería dejarla para mantener el contraste, que da una sensación de ritmo.
DR: Bueno Laura, y si tuvieras que responder de forma muy condensada, ¿qué crees que causó la locura de Agustina? Claro, toda la novela es eso, pero ¿cuál sería ese ‘qué’ muy condensado?
LR: Si tuviera que dar una sola respuesta, sería la violencia contra el hermanito, del padre contra el Bichi. Yo me imagino, por ejemplo, a un niño que vive en una casa y debajo de su ventana hay un perro al que le pegan. Yo creo que ese niño comienza a maquinar y a maquinar en su cabeza para poderse salvar de ese horror. Esta niña tiene a su hermanito al que quiere, y sabe que en cualquier momento puede ser víctima de agresión, eso tiene que ser brutal. La violencia tiene una cosa muy perturbadora.
Hay en Delirio ciertas escenas que tomé de mi infancia. Por ejemplo, cuando ella se para junto a un muerto, ¿te acuerdas? Dice “es mi muerto”. Yo creo que ese fue el primer muerto que yo vi en mi vida. Yo debía tener unos 7 años y nos dejaron a mí y a mis primos solos. Golpearon a la puerta, pero nos habían dicho que no se podía abrir la puerta. Igual, nosotros abrimos, y era el celador de la casa vecina que nos pidió un vaso de agua. Nosotros trajimos el vaso de agua, pero el tipo estaba acuchillado por todos lados. Se tomó el vaso de agua y se cayó ahí en la puerta de la casa. Éramos como 6 niños, y nos paramos alrededor del muerto, con una especie de estremecimiento por dentro, como contemplando otra realidad, un trastorno, un mareo físico. Nosotros vimos que el agua alcanzaba a salir por la garganta. Recuerdo clarísimo un detalle: cuando el hombre ya se había muerto, aún seguía sonando, porque tenía un radiecito. Era un muerto y aun hablaba. Esas cosas, cómo nos afectan a nosotros. Cómo queda una persona que no ha visto la muerte y puede contemplarla así, tan en primer plano. No vuelve a ser la misma persona después de ver la parte anatómica, fisiológica, orgánica de la muerte, como con esos detalles. Yo recuerdo que uno no sabía bien qué era un muerto. El hecho de que se le saliera el agua por los huecos, que estuviera muerto y siguiera sonando… son ciertos impactos de la infancia que en Agustina son fuertes.
También recuerdo una vez que íbamos con mi hermana en el carro, y mi hijo y su hija. Íbamos por la ciudad y en una zanja había un muerto. Nosotras queríamos que los niños no vieran, pero los niños se asomaron. En ese tiempo habían acabado de matar a Luis Carlos Galán. La niña dijo “ay, es un muerto”, y mi hijo “sí, es Luis Carlos Galán”. Uno piensa, cómo se organizan estas cosas por dentro. Lo vieron como si estuviera echando un discurso por televisión, “sí, es Luis Carlos Galán.” Pero de eso es que estamos hecho los colombianos.
DR: La parte de los secretos es lo que más me tiene asombrado. Es increíble como toda esa violencia se va acomodando por dentro sin que uno sepa, y como uno no la saca…
LR: Ahí lo estas expresando muy bien. Eso entra y adentro se organiza solo. Se mete en el cajón que quiere, se asocia con lo que quiere. Un niño ve un muerto y lo asocia con Luis Carlos Galán. No tenemos una pedagogía, una psicología de la violencia. Y eso que esta es una violencia urbana, no como la del Claustro de San Agustín, donde la gente realmente la vive.
Déjame te cuento otra experiencia. Portulinus estaba en Sasaima, y yo también recuerdo mucho Sasaima porque allá pasaba vacaciones con mis primos, y para mí ese sitio era como un reino de libertad. Allá montábamos a caballo y nos desaparecíamos. Mis tíos no se enteraban si uno volvía o no. Allá estábamos en una casa que todavía existe, que se llamaba ‘el Triángulo’, una casa grande con cuatro pisos. Allá nos reuníamos como seis familias para pasar vacaciones. Entonces una noche hicimos un plan con mis primos y agarramos la escopeta del mayordomo. Por la noche, ya hacia las cuatro de la mañana salimos, y nos fuimos rodeando la casa, y en cada esquina pegábamos tiros con la escopeta, hasta que comenzaron a disparar desde la casa, a darnos a nosotros. Pensaron que los había rodeado la guerrilla. Cuando nos dimos cuenta, del último sitio a donde disparamos, comenzaron a dispararnos. Nuestros propios tíos y la gente adulta de la casa. Nosotros nos metimos en una cuneta, pensando que si decíamos dónde estábamos nos mataban, pero que si no decíamos quiénes éramos nos iban a matar también. Todas esas pequeñas cosas se acumulan en la cabeza, y claro, yo tuve unos padres maravillosos y mi vida transcurrió en general por caminos muy cuerdos y amables, pero cuando yo escribía la novela yo pensaba en que, si no hubiera tenido el padre y la madre que tuve, ¿para dónde habría agarrado mi cabeza?


* Bogotá, 1995. Licenciado en Filología e idiomas de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente candidato a Magíster en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Mis áreas de interés son la escritura creativa, la literatura, la educación y la promoción de lectura en diferentes idiomas. Información de contacto: dfrianog@unal.edu.co

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