Dos miradas a Pierre Bourdieu, II

Diálogos entre materialismo cultural y una sociología de la literatura


Por: David Felipe Sánchez
I

El investigador británico Raymond Williams describe el movimiento del “cambio radical en materia de ideas sobre el arte, y el artista y su lugar en la sociedad” (Williams, citado por Bourdieu, 2002, p.13), o bien, del proceso de obtención de la autonomía del campo artístico, como una disputa de los representantes de este en contra de las nociones de instrumentalidad y de mercancía caras a la Revolución industrial. La respuesta del campo, pues, consistió básicamente en situar al arte en una realidad superior y en modificar la representación del artista para presentarlo como un agente autónomo.
Ahora bien, si por una parte podemos aceptar la necesidad histórica de dicho giro, por otro lado resulta bastante difícil persistir en la aceptación irrestricta de la abstracción del arte como realidad superior. Es decir, se puede admitir la importancia de la precisión (“el valor estético es irreductible al valor económico”); sin embargo, no se puede estar muy conforme con sus desviaciones idealistas posteriores, a saber, la desvinculación absoluta de las obras de arte del ámbito de la producción, y, por ende, de su carácter material.
A la par, este movimiento –este giro– depende del tránsito concreto del mecenazgo a la institución editorial: de las exigencias de un público definido con demandas claras (la sociedad cortesana) a uno vaporoso y anónimo que en materia literaria no quiere pasar un trabajo demasiado arduo (las masas en la época de la burguesía). De tal forma, aparece una encrucijada más o menos definida. El autor debe elegir entre mantenerse y vender –a despecho de cierta parte de sus aspiraciones artísticas– o rechazar el beneplácito del gran público llevando su obra a los extremos que le imponga esta misma1.
Sin embargo, a pesar de que con esta actitud el campo artístico gana en autonomía al ajustarse más a su dinámica interna, la confusión posterior versa sobre el hecho de que la imagen de la obra de arte se construya en el aire (o la idea de que el arte se debe a sí mismo y solamente responde a sus lógicas), ajena del todo a las presiones que debía rechazar para constituir su autonomía, pero que de todas formas siguen jugándose en el momento de su creación. En ese sentido, la observación de Bourdieu es esclarecedora: “el proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la obra desde fuera” (2002, p.19).
Una de las preguntas que atraviesa toda la argumentación de Williams es en qué consiste el hecho estético, en qué su valor. Y esta es la misma pregunta que subyace al conjunto de ensayos que dan cuerpo al libro Campo de poder, campo intelectual, de Pierre Bourdieu. Se trata, en suma, de una iniciativa editorial argentina por medio de la cual se busca hacer un rastreo al concepto de “campo intelectual” en el obra del sociólogo francés (con textos de 1966 a 1980). Buena parte de los resultados de dichos trabajos aparecerán con posterioridad mucho mejor elaborados y sistematizados en la relevante obra Las reglas del arte (1992).
Tanto Bourdieu como Williams parecen dirigirse hacia el estadio definitivo de la disolución crítica de la teoría estética burguesa2. Ninguno de los dos está de acuerdo con el aislamiento tajante del arte ni con la separación definitiva de la estética del marco de la dinámica histórico-social. Así pues, Bourdieu –coincidiendo nuevamente con Williams– llama la atención sobre el hecho de que la defensa de la irreductibilidad de la obra a otros ámbitos haya redundado en el descuido del carácter transindividual de toda producción artística. A este respecto anota el francés: “hay que preguntarse si aún el autor más indiferente a las seducciones del éxito y menos dispuesto a hacer concesiones a las exigencias del público, no debe tomar en cuenta la verdad social de su obra que le remiten el público, los críticos o los analistas y redefinir de acuerdo con ella su proyecto creador”; y agrega: “de un modo más general, ¿no se define el proyecto creador, inevitablemente, por referencia a los proyectos de otros creadores?” (2002, p.20).
Dicho de otra manera, tal como Williams desagregó el concepto de «sujeto colectivo» de Lucien Goldmann, centrándose en el segundo y más importante de sus sentidos, el carácter transindividual de la obra de arte va “más allá de la cooperación consciente –la colaboración– hasta alcanzar relaciones sociales efectivas en las que incluso mientras se procuran realizar proyectos individuales, lo que se está delineando es [precisamente] lo transindividual; no solo en el sentido de formas y experiencias compartidas, sino en el sentido específicamente creativo de nuevas respuestas y una nueva formación” (2012, p.262). Así pues, la pretendida singularidad de un autor o de una obra no se puede concebir fuera del espacio de sus relaciones con otros elementos –insertos o ajenos al campo artístico, pero definitivamente mediados por las líneas de fuerza de este campo.
De tal suerte, si por ejemplo nos remitimos a las relaciones del artista con el público en general, tendríamos que notar el hecho de que por más transparente que sea la construcción de su imagen, el autor no se encuentra en condiciones de ignorar al “personaje que la sociedad le envía”. Su representación social cuenta como forjadora de susceptibilidades, proyectos, reticencias, apatías, hostilidades: elementos conminatorios que ayudan a fijar la línea de sombra a partir de la cual una obra proyectará su luminosidad particular. Asimismo, a la obra como tal también corresponde un tipo de imagen o de definición social, una según la cual se produce una serie de éxitos o de fracasos en la línea de cierta interpretación –que con frecuencia se construye como estereotipo o simplificación generada por el público lego.
En esa misma medida, Bourdieu lanza dos interrogantes triviales en apariencia: quién juzga y quién consagra. E inmediatamente después regresa a la línea de lo transindividual, apelando a las observaciones de L. L. Schücking, según las cuales los favorecimientos propios del mundo editorial recaen más fácilmente en los escritores amigos de colegas de renombre, o en los escritores populares, etc. Y aún más, el sociólogo refiere que “el juicio estético más singular y más personal se refiere a una significación común, ya integrada: la relación con una obra, incluso la propia, es siempre una relación con una obra juzgada, cuya verdad y valor últimos nunca son sino el conjunto de los juicios potenciales sobre la obra” (2002, p.30).
Según Williams, ese sería el verdadero reverso del concepto de “función estética” en Mukarovsky: “una serie de situaciones en las que las intenciones y las respuestas específicas se combinan, dentro de formaciones discernibles, para producir una gama de hechos y efectos específicos” (2012, p.p.206-7). De tal suerte, en la apreciación estética entrarían a jugar elementos supuestamente ajenos al funcionamiento autosuficiente de la obra, elementos tácitos, velados, elípticos, de los cuales, dice Bourdieu, debería tenerse conciencia previa y cuya axiomática depende de la sociología de la cultura.
Por otro lado, veamos que Bourdieu no desechó toda valoración interna de las producciones artísticas. En el esbozo de su denominada “teoría sociológica de la percepción artística” procuró la siguiente salvedad. Recusando la búsqueda de especificidad de los formalistas en la obra (“sin vinculación con otra cosa que ella misma, ni emocional ni intelectualmente”), Bourdieu habló de la necesidad de “indicar en ella los rasgos estilísticos distintivos, relacionándola con el conjunto de las obras que constituyen la clase de la que forma parte, y solamente con esas obras” (2002, p.71).
Los elementos fundamentales de este punto corren por cuenta de una perspectiva vinculada al conjunto de una teoría que se atiene a consideraciones de índoles distintas y complementarias. La perentoriedad del enunciado que acabo de traer a cuento en el párrafo inmediatamente anterior no desarma el postulado de la mediación de las relaciones entre actores como parte integrante de la producción y la recepción de la obra. Bourdieu no descree de sí mismo, ni piensa en la posibilidad de una obra apreciada “limpiamente”, exenta de las intervenciones ajenas a la dinámica estética. Se trata, por el contrario, de un asterisco que apunta al reconocimiento de la individualidad de la producción artística (siempre emplazada en el círculo de ciertos límites). Semejante “individualidad” se presenta en la medida en que podemos saber cuáles son sus recursos novedosos con respecto a las obras de la misma familia, pero sin olvidar el universo de sentido que las cobija, su carácter transindividual, ni todos los elementos presentados ampliamente por el sociólogo francés con anterioridad.
El problema, para Bourdieu, es que a no ser por el conocimiento previo de una serie específica a la cual se pueda vincular –que procede de una amplia familiarización con una escuela o con un conjunto determinado–, el modo que tiene de presentarse la obra es el de su “individualidad concreta”, del que resulta muy difícil abstraer los principios y las reglas que la definen. No obstante, también es necesario apuntar que aún en el caso de la asimilación más desarmada de una obra, el espectador tenderá a aplicar a ese “universo desconocido y extraño los esquemas de interpretación disponibles” (2002, p.68).
II
El ejemplo más ilustrativo en ese sentido es el de Charles Baudelaire a mediados del siglo XIX en Francia. Baudelaire reúne distintos aspectos que iluminan el proceso descrito de manera ligeramente abstracta por Bourdieu en el conjunto de ensayos al que hemos venido refiriéndonos. La referencia al poeta francés aparece de manera explícita en Las reglas del arte (1992), específicamente en el apartado dedicado a la autonomización del campo artístico. Sin embargo, también saltan a la vista elementos del orden del código estético (espacio de legibilidad de una obra) o del carácter transindividual del arte.
En 1862 Charles Baudelaire decidió presentarse como candidato a la Academia Francesa. La circunstancia de su casi total desconocimiento entre los académicos, cuando no de su mala fama, condujo a que su supuesta aspiración se viera frustrada. A primera vista, el poeta habría actuado de manera ingenua al pretender que se le incluyera como par dentro de una entidad tan respetable. Su propósito parecía inocente en la medida en que provenía de un sujeto que una noche había hecho escandalizar a los hermanos Goncourt cuando lo encontraron en un restaurante y se percataron de que llevaba las uñas limpias y arregladas.
Pierre Bourdieu (1992), de su lado, no deja adivinar un candor semejante: en su relato el menosprecio se revierte, y Baudelaire deja de ser el crédulo personaje que buscó una silla en la importante institución para convertirse en un aventajado estratega. Para Bourdieu, la candidatura tiene tanto de seria como de paródica a la vez. Se trata, en realidad, de una acción masticada largamente. Con esta pretendía escandalizar a un tiempo a sus compañeros los subversivos y a sus enemigos los conservadores. El poeta afronta las estructuras mentales, las categorías de percepción y apreciación, y en últimas a todas las estructuras sociales, complacidas en su propio movimiento e incapaces de asimilar la dinámica transgresora de la poesía y de las acciones baudelerianas.
Así pues, mucho más allá del ingenuo burlado en sus aspiraciones, el acto de Baudelaire es desafío. Bourdieu señala que él es “el que menos ignora la acogida que le van a dispensar, [y] afirma el derecho a la consagración que le confiere el reconocimiento que se le tributa en el estrecho círculo de la vanguardia”; y aún más, obliga a la Academia, “esta instancia desacreditada en su opinión[,] a manifestar su incapacidad para reconocerlo” (2011, p.101). Para el sociólogo, Baudelaire es nomoteta, instaurador de un nuevo orden, y como tal, debe “trastocar la tabla de valores, obligando [incluso] a aquellos mismos que le reconocen, y a los cuales su acto desconcierta, a confesarse que siguen reconociendo el antiguo orden más de lo que creen” (íd.). En efecto, podría decirse junto a Walter Benjamin que “la candidatura de Baudelaire a la Academia fue un experimento sociológico” (íd., p.345).
Por otra parte, en medio de esta disputa caben otros elementos que es necesario observar. Benjamin apunta que si bien la rivalidad entre poetas es de muy vieja data, a partir de 1830 estas empiezan a ser dirimidas en el mercado libre (tránsito del mecenas al editor). En ese preciso momento está teniendo lugar la transición del mecenazgo al gran público, como un paso de cierto tipo de financiación a otro. Entre tanto, para Williams es bastante significativo apreciar cómo el nuevo padrinazgo del público ejerce distintas presiones tanto en el efecto de la demanda sobre lo que se produce como en el efecto más interno de la composición real. En esa medida, el desafío particular al que nos hemos venido refiriendo puede ser visto como fundación (acción nomotética) y como nueva relación del autor con su público. En el primer caso, acción destinada al acopio de capital: esto es, a la búsqueda de una posición legítima dentro de las nuevas condiciones del campo. En el segundo, un ejercicio reclamado por las dinámicas que establece el nuevo grupo lector.




Bibliografía
BOURDIEU, Pierre (2011). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.
BOURDIEU, Pierre (2012). Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor.
WILLIAMS, Raymond (2012). Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las Cuarenta.
1 A propósito de esto, Bourdieu nos recuerda: Paul Valéry oponía “obras que parecen creadas por su público, cuyas expectativas satisfacen y que por ello casi están determinadas por el conocimiento de estas, y obras que, por el contrario, tienden a crear su público” (2002, p.19).
2 Al respecto, Williams señaló en Marxismo y literatura al checo Jan Mukarosky como uno de los últimos representantes de dicha tendencia, “como el penúltimo estadio de la disolución crítica de las categorías especializadas y controladas de la teoría estética burguesa” (2012, p.205, el subrayado es mío).

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