El infierno de reconocerse: Yellow taxi… o La esquina o Cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim, de Víctor Viviescas

Yellow taxi… o La esquina o Cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim. Dramaturgia y dirección: Víctor Viviescas. Actuación: Fernando Pautt, Leonardo Lozano, Giancarlo Mendoza, Sandra Camacho, Luis Eduardo Montaña, Milton Lopezarrubla. Director asistente y productor de campo: Javier Giraldo. Diseño sonoro: Federico Viviescas. Ejecución musical: Julián Restrepo. Diseño del espacio escénico y la iluminación: Javier Giraldo. Estreno: Teatro de Garaje. Bogotá, Colombia. 16 de noviembre de 2011.

Nota crítica escrita por Gabriel Rudas


La compañía Teatro Vreve acaba de estrenar en Bogotá Yellow taxi… o La esquina o Cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim, obra de teatro escrita y dirigida por Victor Viviescas.

Como suele ocurrir con las obras de Viviescas, en Yellow Taxi (escrita en 1993) la trama es relativamente sencilla: cinco hombres, tal vez pandilleros, esperan en la esquina de un barrio marginal. Alguien va a matarlos para vengar a Karim, un travesti que ellos asesinaron hace tiempo. Pero esta trama, que podría desembocar en una historia más de pandillas, drogas y miseria, se convierte en una frenética experiencia escénica en la que las pesadillas de la mente y del lenguaje se vuelven el centro de una intensa reflexión estética.

Los personajes, muchachos sin nombre, dicen estar preparados para enfrentar y ganar la pelea que se avecina. La esquina del barrio, dicen una y otra vez, es un laberinto donde se perderán sus enemigos. Pero entre más se repiten que tienen un plan perfecto, que arrasarán a los vengadores, que sus delirios son solo efecto de las drogas, más sabe el espectador que intentan ocultar la vulnerabilidad y el horror que los consume. Entre más reiteran sus gestos de hombría, de celebración y de agresividad, más se evidencia que son ellos los atrapados en un laberinto y que la esquina donde esperan no es una fortaleza sino una tumba.

El miedo es, de hecho, uno de los temas centrales de Yellow taxi. Primero, el miedo causado por la certeza de morir, pero sobre todo por la incertidumbre de no saber cuándo. La espera se apodera de los personajes socavando poco a poco su mente. Un farol que alguien apagará en señal de alerta, cuando llegue el taxi amarillo en donde viajan quienes vendrán a matarlos, se vuelve el símbolo de ese miedo. A medida que la espera se prolonga sin que se apague el farol o llegue el taxi, se hace cada vez más difícil sostener la ilusión de que tienen el control y mantener la frágil unión del grupo. Porque, además del horror a morir, a los personajes los consume el miedo que se tienen unos a otros. Cada uno ve en los demás un traidor, un Judas (las referencias bíblicas son constantes en la obra) que los besa para traicionarlos.

Esta paranoia, que es más fuerte a medida que se incrementa la conciencia de su encierro y fragilidad, parece ser la única expresión sincera del grupo. Uno (Leonardo Lozano), el personaje más frenético, el que siempre parece estar en el delirio de la droga, es también el más lúcido. Como un Tiresias al que no le creen sus predicciones, parece ser el único que entiende lo que va a pasar, pero también es el único que puede enfrentar el pasado. En medio de sus delirios se encuentra periódicamente con la imagen (¿fantasma, ilusión, recuerdo?) del travesti Karim (Fernando Pautt). En un interesante juego, sonido y luces y video, Karim aparece como la conciencia de Uno. A través de sus diálogos con Karim, cada vez más pesadillescos, el espectador se entera de lo que oculta el asesinato del travesti y la espera de la venganza: tras la máscara de la masculinidad y de la intolerancia que los llevó a cometer el crimen, se esconde un verdadero temor quizá más fuerte que el de la muerte. Es el horror que les produce reconocer la atracción erótica que generaba Karim en todos ellos. Mientras se pierden en el laberinto en el que se han atrincherado, se enfrentan a las fisuras de su propia identidad. Así, mientras su mente se diluye, se desdibujan en cada segundo de espera sin acción. Tal vez esa es la razón de que, aunque hablen, se increpen, peleen y rían, los personajes de Yellow taxi nunca se comunican realmente entre ellos. En medio del ruido y de la velocidad, el espectador presencia un espectáculo de soledad e incomunicación, un infierno donde el reconocerse es la perdición.

La puesta en escena del estreno, en el espacio alternativo Teatro de Garaje (que en efecto es un parqueadero adaptado), está conformada por un escenario prácticamente vacío pero cubierto de polvo de ladrillo. A esto se le suma la presencia constante del sonido de batería, de las luces, los videos de Karim y la hosquedad de las actuaciones. Este ambiente logra unir el estilo abstracto e interior de los diálogos con la crudeza del referente concreto social, presente siempre en la obra.

Yellow taxi es una obra reflexiva en la que el lenguaje metafórico y la exploración interior son más importantes que la acción. Pero es a la vez una obra que propone una experiencia sensorial vertiginosa. La marginalidad y la violencia social se materializan en un espectáculo donde la destrucción es, sin embargo, interior.

Colombia. La memoria de un hombre despojado: Los adioses de José, de Víctor Viviescas

Los adioses de José. Autor, director y diseñador del espacio escénico: Víctor Viviescas. Actuación de Fernando Pautt. Asistencia de dirección, producción y diseño de iluminación: Javier Giraldo. Diseño sonoro y música original: Federico Viviescas. Estreno: Bogotá, Casa Ensamble, julio de 2009. Reestreno: Bogotá, Teatro De Garaje, junio de 2011.

Por Gabriel Rudas 

  

Luego de su reestreno en Bogotá, Los Adioses de José, obra del dramaturgo y director colombiano Víctor Viviescas, acaba de terminar su gira por Colombia y Venezuela.

La obra de Viviescas aborda un tema difícil: explorar cómo la miseria, la injusticia y la violencia configuran, o mejor, desfiguran la vida de un sujeto. La obra, un monólogo interpretado brillantemente por Fernando Pautt, alterna las reflexiones más abstractas con el recuerdo de lo cotidiano y de la miseria que lo va destruyendo. Sin caer en un panfleto político o una alegoría filosófica, y sin dejarse llevar por sentimentalismos, Viviescas explora las huellas que la soledad, el paso del tiempo, el dolor mental y un drama social pueden dejar en la vida de un individuo. 

En un escenario prácticamente vacío (sólo se ven unas sábanas gastadas y una silla maltrecha), hay un hombre viejo, José (Fernando Pautt). Él entra, camina en silencio. No puede respirar. El espacio es probablemente un lugar pobre, pero también puede ser un lugar abstracto. Lo que dice José puede ser lo que se repite a sí mismo constantemente, o unas palabras que dirige al público. No se sabe dónde está José ni qué va a hacer, pero poco a poco se hace evidente que no importa, que lo importante es quién ha sido el personaje, cual es su consciencia.

La historia de José se puede resumir con facilidad. Un obrero de provincia ha emigrado a la gran ciudad huyendo de la pobreza y de la violencia. Pero también es la historia de un padre que ve cómo esa violencia, ahora urbana, le quita lentamente todos sus seres queridos y todo lo que ama. Al final, José no tiene a nadie y todo lo que amaba en su vida le ha sido arrebatado. Sin embargo, el espectador se entera de esto lentamente, siempre a partir de pequeñas pinceladas incompletas que van formando el rompecabezas de la vida de José, una vida de la que sólo quedan unos objetos viejos, unas palabras y unos gestos interrumpidos.

La obra es, pues, un monólogo entrecortado en el que José alterna su discurso con largos silencios. De unas maletas, el personaje saca objetos que enumera y vuelve a guardar: su ropa de trabajo, unas fotos, unos muñecos. Cada objeto lo lleva relatar un momento de su vida, un momento de felicidad o de tristeza que se ha perdido y del cual sólo queda ese objeto viejo que ahora lo tortura. Así, pronto el espectador se da cuenta de que esos objetos representan los recuerdos del personaje y que el inventario de cosas es un inventario de su vida. Pero, más que una recapitulación de hechos, lo que se le presenta al espectador es una existencia fragmentada, una sucesión de derrotas. José es incapaz de contar su vida completa, y siempre tiene que truncar su relato, pues no puede entender lo que le ha pasado ni soportar lo que ahora queda de él. Por eso el lenguaje también es fragmentado e inconcluso.

La puesta en escena hace que toda la vida de José, o más bien, toda la ausencia de esa vida, confluya en ese lugar casi vacío. La ambigüedad de la obra está en que ese lugar puede ser lo más concreto o lo más fantasmal. Así, el escenario puede ser su última morada de mendigo y de desplazado, puede ser la ciudad que le quitó todo y de la que se despide constantemente, harto de una vida ya completamente despojada. Pero también puede ser que José esté en un limbo fuera del tiempo, condenado para siempre a cargar con sus recuerdos en una maleta y unas cajas, un lugar donde el lenguaje mismo lo asfixia y no puede respirar. Por eso, cada tanto grita “¡Adiós!”, como para separarse de ese pasado. También puede ser simplemente un escenario. En el caso de la representación que se hizo en Bogotá, se trata de un garaje que ha sido convertido en espacio artístico. Entonces la otra faceta del texto de Viviescas cobra sentido: José es un actor que reflexiona sobre el tiempo, la historia y la muerte en un individuo.

Este ir y venir, de lo reflexivo y lo alegórico a la representación de una vida, es el gran valor de la Los adioses de José. A través de ese juego aparece el testimonio de un hombre destruido por la injusticia y la guerra, y a la vez la representación de lo que todos podemos ser una vez pase el tiempo sobre nosotros. 

De otros lugares.

En esta entrega de Mohan, en donde colaboran varios egresados de la carrera de Literatura de la Universidad Nacional, incluimos algunas reseñas de distintos libros y autores, correspondientes a los intereses y afinidades de los reseñistas y, por tanto, apasionadas recomendaciones.

Los adioses de José - Víctor Viviescas
El ruido de las cosas al caer - Juan Gabriel Vásquez
Muñecas - Ariel Magnus
La terquedad - Rafael Spregelburd
Diario de Golondrina - Amélie Nothomb
Yellow taxi o La esquina o Cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim - Víctor Viviescas

Una historia en torno a Everything In Its Right Place

Nothomb, Amélie. Diario de Golondrina. Trad. Sergi Pàmies, Anagrama, 2008. 112 págs.

Por Manuel Osorio

Gótica, incisiva y misteriosa, así se define a Amélie Nothomb, pero más bien puede ser un personaje sacado de película de Tim Burton cruzado con David Cronenberg, un ser único y excepcional. Una mujer provocativa que escribe extrañas historias. Historias de amor que, a su vez, son historias de muerte. Una escritora del siglo XXI que hurga con personajes marginales y un humor macabro, en los sentimientos menos luminosos y a menudo vergonzosos o perversos de la vida.

Diario de Golondrina es la inquietante historia de un hombre de identidad cambiante -antes se llama a sí mismo Urbano, después se vuelve Inocencio- que descubre que la única manera de recuperar el placer es con experiencias radicalmente nuevas. Esto lo hará a través de la música de Radiohead y convirtiéndose en un asesino a sueldo. Nuestro héroe mata por encargo, y cada bala trae consigo un goce que Urbano consuma oyendo Everything In Its Right Place en su cama después de cada asesinato. Y cuando las víctimas que le son asignadas no son suficientes para calmar su ansia, la satisface en las calles, matando desconocidos elegidos al azar. Hasta que un día se enamora de una de sus victimas y transgrede el único tabú de los asesinos a sueldo: cruza las fronteras de la intimidad con la lectura del diario de su victima.

Diario de Golondrina es un libro que está cargado de pólvora, de provocación, humor y tristeza. Así son las novelas de Amélie: pequeñas bombas que actúan en silencio, que espantan, conmueven y generan adicción.

Una desmesurada aventura del lenguaje en escena.

Spregelburd, Rafael. 2009. La terquedad. Heptalogía de Hieronymus Bosch VII. Apéndice documental y edición al cuidado de Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel. 202 págs. 

Por Juan Sebastián Cruz Camacho


De Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970), uno de los más destacados y seguramente el más prolífico dramaturgo latinoamericano de los últimos tiempos, tenemos contadas noticias en nuestro país: en 2006 el siempre cálido y circunstancial público del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ovacionó La estupidez, montada por El Patrón Vásquez, hecho que fue reseñado por la revista cultural de mayor difusión en el país; a partir de ese éxito, y para el gusto de, esta vez, un escaso público, la Fundación Teatro Nacional de Colombia puso en escena Remanente de invierno y El pánico; hace unos cuantos años fue profesor invitado a la maestría en dramaturgia y dirección de la Universidad de Antioquia; “Procedimientos”, un sucinto pero revelador ensayo del autor, en donde expone algunos lineamientos de su intrincada poética, fue reeditado por Educación Estética, una colección de ensayos perteneciente al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Sin embargo, ovaciones, montajes, clases y publicaciones no han sido suficientes motivos para que Spregelburd deje de ser casi un desconocido para el público colombiano en general y, salvo escasas excepciones, para el académico en particular.

Spregelburd es el autor de uno de los proyectos teatrales más ambiciosos e innovadores de los que tenga noticia: la Heptalogía de Hieronymus Bosch, que comprende en orden cronológico, como su nombre lo indica, siete obras: La inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La paranoia y La terquedad. A lo largo de 12 años, desde 1996 hasta 2008, y mientras escribía, dirigía, actuaba y traducía otras cuantas piezas de su autoría, el argentino compuso este monumental fresco dramático que suma casi 700 páginas. Por fortuna, y como si la suerte se emparentara con la desmesura que entraña su poética, la Heptalogía desbordó al autor: sus piezas han sido montadas desde Morelia hasta Bratislava. Lo que empezó con un montaje de no más de 30 minutos (en La inapetencia) llegó a casi cuatro horas frenéticas (en La estupidez). Vinieron comisiones y becas de creación desde Alemania e Inglaterra, así como múltiples premios, entre los que se destacan el Tirso de Molina en 2003 y el Casa de las Américas en 2007.

Según cuenta el autor en su nota a la primera edición, la Heptalogía surgió de su encuentro con la “Mesa de los pecados capitales”, uno de los óleos más famosos de El Bosco. A la manera del pintor neerlandés, que en esta obra retrató la angustia generada por la crisis de la cosmovisión medieval a finales del siglo XV, el dramaturgo argentino se propuso “dar testimonio de la caída de otro orden –el Moderno, un orden que creíamos como el nuestro– formulando las preguntas que acompañan a nuestra propia turbulencia”. Para cumplir este objetivo, siguiendo de el ejemplo de El Bosco, Spregelburd diseñó un procedimiento formal para cada obra, estableció siete rasgos morales que caracterizan la época contemporánea, concibió el público como un agente dinámico en el proceso de significación dramática, y en su imaginario aunó la creación teatral con las tendencias científicas y humanísticas recientes (teoría del caos, fractal, entropía, pensamiento complejo y filosofía del lenguaje).

Si uno se fija en la distribución y algunas especificidades de La terquedad, pareciera la menos arriesgada de la saga: 3 actos, cada uno dividido entre 19 y 23 escenas continuas; unidad de espacio, pues la acción transcurre sucesivamente en la sala, una habitación y el jardín de la casa del comisionario de policía Jaume Planc, situada en Turís a las afueras de Valencia, España; marco cronológico histórico, que corresponde al 31 de marzo de 1939, es decir, el día anterior a que oficialmente culmine la Guerra Civil Española. Con estos datos, el lector podría suponer que la obra es un drama de época que expone de manera ordenada las sucesivas acciones trágicas que llevaron a Jaume Planc y su familia hacia la muerte en el fragor de la guerra. Sin embargo, hay otros detalles que pronto anulan esta intuición: el comisario de policía es además un filólogo que ha creado una lengua artificial, llamada katak; aparecen en escena unos cavernícolas, de movimientos simiescos, con pieles y garrotes, pero que hablan perfecto valenciano; Fermina, cuya didascalia informa que se trata de la “hija virtuosa”, acaba siendo una figura espectral republicana que intriga contra su padre.

Contar “la acción” o “la fábula” de La terquedad no solo sería trabajoso, sino que además implicaría traicionar la apuesta estética de Spregelburd, que se opone a la transmisión de contenidos. En lugar de un resumen, me arriesgaré a decir que se trata de un drama lingüístico. Esta afirmación la hago no solamente porque en la pieza se entremezclen expresiones en español, inglés, francés, valenciano, katak y tupal, ni porque en el texto haya fragmentos en diálogo, prosa, verso, fábula y canción. Estas particularidades idiomáticas y textuales cuentan, pero están subordinadas a la única cuestión que atraviesa los tres actos y define casi todo lo que presenta la escena: Jaume Planc, como ya he dicho, ha creado el katak, un lenguaje numérico-artificial que es la raíz natural de todas las lenguas existentes; esta invención, supone el personaje, le devuelve al hombre la facultad divina de comprenderse verbalmente a cabalidad y sería la clave para un mundo mejor. Como si esto no fuera suficientemente descabellado, el diccionario de katak que ha compuesto Planc no es un libro, como uno podría suponer, sino un “prototipo” idéntico a un computador como los que usamos actualmente.

La creación del katak funciona como un agujero negro que con su poderosa fuerza atrae hasta ahogar las demás líneas narrativas de la obra: la posible suerte de unos supuestos traidores republicanos cuyos nombres están en una lista entregada a Planc, los delirios inexplicables de Alfonsa y sus lamentos por la aparente muerte de una hermana, la insospechada conspiración orquestada por Fermina y un miliciano inglés para detonar una bomba en casa del comisario, entre otras múltiples líneas de acción que no llegan a realizarse. Nada de esto puede cumplirse porque, y este es uno de los mayores méritos de la pieza, los tres actos narran lo que ocurre en tres espacios distintos pero cercanos (sala, habitación y jardín de la misma casa) durante el mismo lapso de tiempo (de las 16:59 a las 18:14 del 31 de marzo de 1939). Por lo tanto, la aparente unidad de lugar encubre la simultaneidad de espacios en donde se llevan a cabo las acciones y conversaciones cuyo tiempo no fluye continuamente hacia la resolución, sino que se retrotrae al mismo principio cada vez que empieza un nuevo acto. La imprevisible catástrofe final cae en manos de quien menos ha hablado en la obra, Natalie, la anodina criada francesa, que sin motivo alguno dispara contra todos los personajes y luego de matarlos, como si nada, se tumba en la silla del jardín a tomar el sol mientras revisa unos papeles dedicados al katak, que están desparramados en el suelo luego de que Dmitri, un traductor ruso enviado por Stalin, ha sido asesinado.

Hay que decirlo: Spregelburd hace que los surrealistas resulten unos cartesianos convencionales. Su imaginación desbordada y aparentemente absurda responde a una estricta lógica cuyo objetivo es potenciar al infinito las capacidades del escenario como instancia ficcional. El lector que se encuentre con sus textos o el espectador que acuda a sus espectáculos con el ánimo de organizar las obras según el sentido común o los mandatos de la realidad fáctica, se sentirá defraudado o profundamente impresionado. La apuesta artística de Spregelburd es una manera de desafiar nuestra realidad cotidiana actual, reducida al esquema del reality, amodorrada en el supuesto “tiempo real” de las redes sociales en Internet, confiada en el autoritarismo ignorante de Wikipedia, basada aún en los supuestos causales de la Razón. Así, la poética de La terquedad y todas sus demás hermanas que conforman la Heptalogía se propone colisionar dos lógicas autoreferenciales (la del mundo de que llamamos de ficción y la del mundo que llamamos real) con miras a que relativicemos todo aquello que, de alguna manera, todavía tenga un aire de certeza.

Jorge Dubatti, responsable de la edición de La terquedad, es uno de los mayores conocedores y más reconocidos impulsadores de Spregelburd, y seguramente por eso tiene presentes las dificultades intelectuales que implica acercarse a cualquier obra de la Heptalogía. Por ese motivo, la edición de Atuel incluye una entrevista con el autor, complica 22 de sus columnas publicadas originalmente en el suplemento cultural del diario Perfil entre septiembre de 2008 y febrero de 2009, y cierra con un breve estudio crítico de Guillermo Pisani, académico que ha sido traductor de Spregelburd al francés. Estos textos adicionales puede que agreguen detalles a la obra, sugieran rasgos de personalidad del autor y sirvan como guía para algunos lectores, pero si lo que uno quiere es participar en una de las experiencias de lectura más desafiantes y ricas en la actualidad, lo que debe hacer es retrotraerse a la página en donde aparece la inscripción ACTO I y comenzar la función.

Razones para leer una excelente novela breve.

Esta portada corresponde a la edición
de Emecé. Buenos Aires, 2008 

Magnus, Ariel. Muñecas. Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá; Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte; Consejería de Cultura de Andalucía; Fundación Cajasol, 2009. 99 págs.

Por Oscar Daniel Campo

En el 2007, con ocasión de la designación de Bogotá como Capital Mundial del Libro, fue creado el Premio Internacional de Novela Breve Juan de Castellanos. El premio no ha vuelto realizarse y su legado singular (en las dos acepciones del término) ha sido la novela Muñecas del argentino Ariel Magnus. El jurado afirmó que la obra de Magnus se eligió de manera unánime, al parecer no solo porque es lo que siempre debe decir un jurado, sino porque la calidad de esta novela se impuso de forma contundente entre los 290 trabajos recibidos. Me lo puedo imaginar. ¿En qué consiste la efectividad de esta novela que se lee de un tirón y a la que no siente uno la necesidad de objetarle nada, fascinado como se está por el embrujo de la ficción? ¿Cómo está construido tal embrujo?

Mientras trata de devolver un libro, Selin convida a su fiesta de cumpleaños a un bibliotecario que de forma accidental ha visto (y se ha quedado viendo con cara de lelo) la tarjeta de invitación diseñada por ella. El árbol que contiene el diseño se parece al que el bibliotecario ha visto en un sueño suyo recurrente desde la infancia. Esto lo sabemos porque la primera parte de la novela, titulada “Ella”, está contada en la primera persona del bibliotecario, cuando la acción ya ha ocurrido. La afinidad entre sueño y tarjeta de invitación justifica el que el bibliotecario acepte ir a la fiesta, aun cuando se nos presenta como un ser extremadamente solitario. No es un misántropo. No es exactamente un fracasado. Es un argentino que vive en Heidelberg, trabaja hace tiempo en la biblioteca, no tiene amigos porque no ha querido tenerlos y nos enteramos al final de la novela que en realidad ha solucionado el problema del sexo. Como si supiera que hay una fiesta y decidiera no asistir a ella, nos dice el bibliotecario en el diálogo del final del libro, una sucesión de definiciones sobre su filosofía personal del arte de estar solo.

La fiesta tiene lugar en un pueblito cercano. La anécdota desarrollada en “Ella” está permanentemente interrumpida por la voz interna del bibliotecario, interrupciones que versan sobre sus opiniones de las personas que lo rodean, sobre él mismo o las dudas interminables que le genera moverse en el mundo (aunque por momento también adquieren un matiz inventivo: propuestas para dispositivos tecnológicos que alivien el problema de las gafas empañadas, cómo usar el sistema de transporte público para incumplir la cita sin que parezca a propósito, entre otros). Por fin, llega a la dirección, timbra, es el primero, también el último: la fiesta de cumpleaños de Selin es un fracaso: los condones inflados, la música, la comida, cifras todas de la soledad (en este caso, no deliberada) de la saboteada Selin. La primera parte acaba con el bibliotecario borracho (en contra de su voluntad, ha tomado licor de frutas), dormido en el baño de la casa de Selin, vomitado. Ben, el desagradable casero y vecino de Selin, es el otro asistente que también se ha quedado dormido.

Más sola que una mujer entre dos hombres borrachos es la primera frase de “Él”, segundo apartado de esta novela. Vemos entrar ahora el registro verbal de Selin, quien releva al bibliotecario y lleva la narración hasta el final. El bibliotecario se despierta y encuentra los despojos intactos de la fiesta frustrada. También los despojos de Selin, quien no hace más que burlarse en su fuero interno del hombrecito miserable que es el bibliotecario. Selin insiste en llevarlo hasta su casa. Él no quiere pero no logra evitarlo. Usan el auto de ella. Al entrar en la ciudad, los detiene la policía. No cualquier agente: uno que protagoniza un programa de televisión sobre policías que vigilan la noche de la ciudad. Cuando todo parece perdido para Selin (por conducir borracha), vemos al bibliotecario salvarla con una perfecta actuación de ebrio fastidioso que saca de quicio al policía – actor: el bibliotecario recibe un golpe en el estómago por fuera de cámaras, queda adolorido y tirado en el suelo, pero no hay multa. Siguen su rumbo. Llegan al apartamento diminuto del bibliotecario. Durante el camino hemos visto flotar en la mente de Selin la imagen de su ex novio, quien la dejó al descubrir su homosexualidad. La voz de Selin interrumpe el curso de la acción para contarnos pedazos de esta historia. También para darnos su opinión siempre confusa acerca de la personalidad huidiza del bibliotecario. Por ella nos enteramos de características imprevisibles de este hombrecito solitario: le falta un dedo, perdido en un escabroso episodio de violencia de su infancia; sus momentos mentales de duda se traducen en largas pausas a lo largo de la conversación, que lo hacen lucir como un idiota; sus fascinaciones por los comentarios de Selin son apreciados por ésta con un tono de burla. La voz de Selin es directa, trivial, no aspira a la metafísica constante del bibliotecario.

En la parte final de la segunda parte, Selin descubre el apartamento estrecho del bibliotecario atestado de muñecas, sofisticados androides que son acumulados con fines sexuales y por una extraña práctica con la que el bibliotecario se ocupa en sus amplios espacios de soledad. Es decir, también es importante el tiempo que éste dedica a coleccionarlas, cuidarlas, mantenerse al tanto de los avances tecnológicos en el campo. Las sesudas reflexiones sobre su ser solitario se desprenden de este descubrimiento: Selin quiere entender el origen de tal aberración y la naturaleza definitivamente inquietante del bibliotecario. Nosotros los lectores también. La conversación, que incluye una taza de té, concluye con un beso tímido entre Selin y el bibliotecario. Por supuesto, el beso es iniciativa de ella. El contacto físico no pasa de aquí. Selin, con la sensación de haber sido nuevamente rechazada, se acuesta, mientras el bibliotecario la arropa, diciéndole que ella debe descansar. Selin se queda sola en el apartamento del bibliotecario que conoció ese día, que asistió a su fracaso de fiesta, rodeada de muñecas, despreciada (según ella) por todo el género masculino (“unos cerdos”). La narración se apaga al tiempo que la conciencia de Selin, por fin dormida. Esto es posible porque la segunda parte, a diferencia de la primera que está en pasado, sucede en presente simple.

Ahora sí puedo por lo menos enumerar algunas razones que explican el embrujo de la ficción en esta novela. La primera: los dos registros verbales (el del bibliotecario y el de Selin) están perfectamente separados por el lenguaje que le pertenece a cada uno, por sus opiniones fuertes y distintas, de tal suerte que esta novela puede pensarse como un diálogo inteligente entre las conciencias de estos dos personajes y sus personalidades poderosas e inquietantes (con el grado de incomunicación y afinidad que es posible en todo diálogo). Estos dos registros verbales construyen una estructura narrativa que siempre lleva hacia adelante la acción. Otros aciertos más generales: se muestra una capacidad impecable para mezclar los grandes temas (la soledad, el desamor, la historia alemana y judía) con la cotidianidad específica de los personajes; prevalece el desenfado del tono con el que en la misma historia sucede tanto lo mínimo (llegar a una fiesta) como lo inesperado (las muñecas del bibliotecario, las prácticas sexuales entre Selin y su ex novio); hay una insistencia en la contemporaneidad de los espacios, los atuendos, el código social de los personajes. Creo que en estos dos últimos aspectos se funda la experiencia renovadora o refrescante que ofrece esta novela. Pienso que en estos dos aspectos deberían detenerse los autores colombianos que hoy publican novelas, habida cuenta de la aletargada solemnidad que domina la arbitraria serie de buenas y malas novelas, mal llamadas tradición nacional. Fíjense que no digo imitar: detenerse, reflexionar, para usar verbos imprecisos con los cuales señalar el ejercicio que subyace a toda buena narración.

Ariel Magnus nació en Buenos Aires en 1975. Estudió literatura y filosofía en Alemania entre 1999 y 2005. Aparte de los títulos mencionados, ha publicado la novela Sandra (2005) y un híbrido entre la crónica, el ensayo y la biografía llamado La abuela (2006), en el que un nieto cuenta la historia de su abuela judío alemana. En el 2010, apareció El hombre sentado, de la que se pueden leer apartes en internet y que, según el autor, está inspirada en la película de Roy Andersson Canciones del segundo piso. La novela Muñecas no se consigue en librerías. En cambio está en el catálogo de la Biblioteca de la Universidad Nacional. Allí mismo pueden hallar la novela Un chino en bicicleta, con la que, de nuevo en el 2007, Ariel Magnus ganó el aún más prestigioso (y jugoso) Premio de Novela La Otra Orilla, entregado por el grupo editorial Norma y Proartes. O Cartas a mi vecina de arriba que es de 2009. Estas dos últimas también están en la Biblioteca Luis Ángel Arango. De hecho, Cartas a… puede conseguirse en librerías. Considero a Ariel Magnus uno de los más destacados novelistas argentinos contemporáneos. Es más: uno de los mejores novelistas de la actualidad, ya que usar el apelativo nacionalista a la larga no es más que una limitante, un ejercicio restrictivo para un género (la novela) tan ambicioso como egoísta en cuanto a lo que admite dentro de sus predios (la ficción, o en plural: la ficción, la ficción, la ficción).

Una novela que tenía muchas ganas de leer, pero...

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Alfaguara, 2011.

Por Lorena Iglesias

Un personaje conoce solo parte de una historia determinada y recurre a otro u otros personajes para armar el cuadro completo. Tal es el recurso de El ruido de las cosas al caer, la última novela de Juan Gabriel Vásquez, un recurso por lo demás efectivo para atrapar al lector, pues éste también querrá conocer lo que falta en la historia del protagonista. Es efectivo y es el mismo de Los informantes, la primera novela reconocida de este escritor. Repetir una estrategia no es necesariamente un defecto, pero puede dejar una impresión negativa entre los lectores que, como yo, siguen a Vásquez y están atentos a sus publicaciones.

La muy conocida obsesión de Vásquez con la Historia aparece de nuevo en esta novela. Por un lado, figuran esos grandes sucesos históricos, esas cosas aparentemente sabidas y comprendidas por todos, y, por otro lado, la historia que de verdad importa, las vetas, las historias más pequeñas que salen a flote una vez se comienza a escarbar en esos grandes sucesos que, de lo manoseados, han perdido los rasgos definidos, como pasa con las estatuas de los santos con alto número de devotos. En el lanzamiento de la novela que se realizó en Bogotá, durante la 24ª Feria Internacional del Libro, Vásquez dijo que no piensa en un tema cuando va a escribir, sino que parte de imágenes o de los pedazos de una posible historia; dijo que nunca se imaginó qué iba a pasar realmente con Laverde ni que su historia iba a terminar siendo lo que fue. Más allá de lo cierto de esa afirmación, sí es verdad que el tema histórico aquí no se impone a la anécdota que Vásquez quiere contar: es la novela de Yammara y de Laverde y de Elena y de Maya; no es una novela del narcotráfico. Los lectores de Vásquez pueden volver sin prevenciones al tema del narcotráfico, a los años del miedo, de las bombas, los atentados, porque tienen la seguridad de que no les contarán la misma historia.

Luego de la muerte de Laverde, Antonio Yammara se ve casi obligado a reconstruir la historia de ese hombre a partir de los escasos datos que tiene. Su miedo inicial se ve reemplazado de pronto por la curiosidad, por las ganas de saber más de ese hombre por cuya causa pudo haber muerto. Y así es como se va desenvolviendo la novela, que es entretenida, enganchadora, tiene un narrador que funciona, en fin, se pueden decir muchas cosas positivas al respecto. Vásquez puede ponerle cara, familia e historia de amor a uno de esos personajes siniestros que en Colombia suelen simplemente tildarse de criminales, de perversos. Y eso es bueno, por supuesto. También tiene un tono como el de esos parientes viejos que hay en cada familia, que vivieron muchas aventuras y saben contarlas bien; esa es una de las virtudes de sus narradores.

Todo esto porque viene un “pero”. Hace día vengo usando una frasecita, un lema, para referirme a las cosas que me gustan más de las novelas que me gustan: digo que tienen (o carecen de) tripas. Me dediqué pues a intentar definir a qué me refiero y puedo concluir, entre otras cosas, que la novela Alina suplicante, la segunda de Vásquez, que él ha marginado de todas las solapas y todas las reseñas de su vida y obra, sí las tiene (tiene muchas cosas reprochables, también). Puede que esté leyendo demasiado entre líneas. Tal vez se deba al Premio Alfaguara o a su columna de El Espectador, el caso es que hay muchas maneras en que se puede leer u oír hablar a Vásquez. Y su yo que opina, su yo público, parece ser un tipo de convicciones fuertes. Un tipo de convicciones fuertes que quiere ser un narrador bien particular: un narrador que poco se permite las cursilerías, que va obsesivamente tras su historia y que parece desprendido, pero se muere de ganas por entrar a opinar, por que lo vean.

Yammara, el narrador, es frío, un tanto cínico, desprendido; en teoría, no se permite sentimentalismos vanos. Hablaba con una compañera de clases y ella me decía que esa frialdad puede leerse como producto de toda la situación, puede resultar necesaria dada la naturaleza de las cuestiones tratadas en la novela, y sí, es una forma de verlo. Pero cuando hablo de “las tripas” me refiero a otra cosa, a la falta de algo que busco siempre en los libros que leo, a una suerte de fuerza, de remezón que pueden transmitirle a uno las palabras, la historia. Y Vásquez lo tiene por momentos, pero  no lo puede sostener. Como supuestamente es un narrador concentrado en la historia, cuando quiere usar un registro diferente, más subjetivo, tal vez, los resultados no suelen ser muy afortunados, y a veces son incluso risibles. Los símiles que Vásquez pone aquí y allá a lo largo de la narración son por lo general insulsos: recuerdo, entre otros, que el cielo estaba gris como la panza de un burro o que a un tejado le faltaban algunas tejas y parecía la boca de una anciana. Uno de los pasajes más fuertes de toda la novela, si no el más fuerte, dice así: “...un ruido que no termina nunca, que sigue sonando en mi cabeza desde esa tarde y no da señales de querer irse, que está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha” (83). Esa última imagen es tan absolutamente desafortunada que me reí: el momento era terrible, pero a mí me sacó una sonrisa, impertinente, sí, pero pasó.

Eso no quiere decir que la novela no enganche, que no se quiera leer, devorar. La curiosidad de Yammara nos conduce a distintos escenarios de la Bogotá de mediados y finales de los noventa —La Candelaria, el Centro, sobre todo—, luego a La Dorada a casa de Maya, hija de Elena (Elaine) y Laverde, quien en últimas provee la mayor parte de la información, a las ruinas de la Hacienda Nápoles y finalmente de regreso a Bogotá. La historia de Laverde trae a cuento eventos que, para Vásquez, han marcado a la generación de los colombianos, y de los bogotanos en especial, nacidos en los setenta: los crímenes de Galán y Lara Bonilla y las bombas en el edificio del DAS y en el vuelo de Avianca en que viajaría César Gaviria. Vásquez procura caracterizar a esa generación marcada por el miedo y la angustia. Ellos son quienes por temor dejaron de encontrarse en las calles y después de cada atentado debían localizar el primer teléfono para avisar que estaban bien o para saber si los suyos lo estaban.

Vásquez es muy buen narrador; sabe, para usar la imagen a que él mismo recurrió en el lanzamiento de la novela, qué hilos ir agarrando para tejer la historia de la mejor manera. Su forma de anticipar los momentos claves de la historia es hábil, es efectiva, es precisa. Y quisiera agregar emocionante, pero no, algo falta para usar, también, ese adjetivo. Hay una especie de sustrato irracional, inexplicable, sobre el que descansa una novela. Puede uno llamarle la pregunta que la novela se hizo o la inquietud que le dio lugar. Vásquez mismo habla de estas cosas, dice que uno escribe novelas para comprender, para saber más. Eso leí en una de las entrevistas a propósito del premio. Pero en El ruido de las cosas al caer falta eso inexplicable que trasciende la historia y toca otras fibras. En cambio, no queda muy claro cuál es la motivación real de Yammara como narrador (aparte de la mera curiosidad). Su propio drama no se resuelve en el curso de esa historia que recupera y en ese sentido la estrategia, tan efectiva en Los informantes, no es suficiente para enlazar todos los hilos que se proponen al principio del libro.

No resulta difícil ver por qué la novela obtuvo el premio de marras ni de dónde proviene el prestigio que Vásquez se ha agenciado como escritor. Y es precisamente a causa de su calidad probada que son más evidentes descuidos como los símiles desafortunados o detalles que no por cándidos son menos imperdonables: cumplido apenas el primer mes de embarazo, Yammara y su mujer asisten a una ecografía en la que extrañamente ya es posible conocer el sexo del bebé. Quizá estos descuidos tengan que ver con la prisa por publicar —por coincidir con las ferias del libro anuales—. Habrá que esperar si el premio le da la oportunidad de escribir con menos afanes, como lo repitió en numerosas ocasiones en las entrevistas de hace un par de meses. Como novelista, tiene el reto de seguir persiguiendo sus obsesiones y de evitar que sus estrategias narrativas se vuelvan simplemente fórmulas ganadoras.

Retorciendo la herramienta

Lispector, Clarice. La pasión según G. H. Muchnik Editores, Barcelona, 2000, 149 páginas.

Por Andrés Roldán.

La obra de Clarice Lispector es ante todo una rigurosa reflexión metódica e introspectiva sobre el lenguaje y los limites de la palabra. Solo la palabra, sin fraccionamientos, sin más divisiones que las necesarias para caer en cuenta de la importancia del lenguaje con el cual nos entendemos a nosotros mismos, con el cual nos dividimos. La palabra de Clarice, vista a través de sus personajes sombríos e iluminados, es a la vez la palabra gastada con la cual nos han determinado y la palabra reinventada en la cual nos liberamos.

G.H. es la protagonista y dueña de la palabra en las 149 páginas de la novela, solo ella habla (¿o escribe?)  y solo a través de ella entramos y permaneceos en la ficción, no habrá nadie más que pueda hablar o focalizar las acciones. Si bien solo hay un personaje, la novelas es completamente abierta, pues en ella entramos con el pleno sentimiento de la elección, tenemos la autonomía para alejarnos o aceptar los términos de la narradora. El argumento, si es que así se le puede llamar a lo que sucede en la obra, es mínimo y asistimos en él al encuentro entre G.H. y el objeto ínfimo en torno al cual operará la educación existencial: una cucaracha.

A través de un exasperante y entrecortado monologo interior, G. H. nos lleva a un viaje al interior del sujeto que ella misma representa y que dentro de la obra perderá y ganará identidad dependiendo el punto en el que estemos. Así, en un principio nos encontramos con un `personaje sufriendo por entenderse y por entender lo que le sucede “Estoy procurando, estoy procurando, estoy intentando entender”. El monologo interior intenta trascender sus propios limites creando una figura con la cual interactuar, un mano que sostendrá la suya ante la posibilidad del vacío “(Dar la mano a alguien siempre fue lo que espere de la alegría)” gracias a esta mano asistimos a la recreación de forma palpable, sintiéndonos como la mano cortada que acompaña el descenso a los infiernos.

La información que tenemos de G. H. es obviamente un mar de sensaciones que es poco acompañado por coordenadas sociales, solo conocemos su profesión: escultora, así mismo sabemos que tiene relativo éxito y que es independiente y autosuficiente, que frecuenta círculos de arte y que vive sola en un ático. Pero esta información es totalmente intrascendental frente al hecho narrado.

Un día cualquiera esta solitaria mujer decide ordenar su casa y enfrentarse al cuarto  de la empleada que considera en  principio desordenado, pero que, por el contrario resulta seco limpio y blanco, totalmente ajeno a la húmeda y acogedora G. H. existe en casa del personaje un lugar que le resulta totalmente extraño, un desierto intimo, ubicado en parte de su hogar, donde encuentra de pronto  y como una amenaza latente una cucaracha, horrorosa pero intrigante por ser forma primitiva y resistente de vida, por ser materia seca, “lo neutro vivo”.

La cucaracha es a G. H. el objeto mismo de la renuncia, del movimiento a través del cual la protagonista se desintegrara paso a paso, se de-construira. Después del encierro y una corta observación entre nuestras protagonistas, G. H. cierra la puerta del armario aprisionando a la cucaracha, durante horas una mujer se hipnotizara mirando a un insecto preso y medio desbaratado, en plena deconstrucción, que deja ver la materia blanca que riega fuera de sí por la acción opresiva, todo esta perdido.

“La cucaracha con la materia blanca me miraba. No sé si me veía. No sé lo que ve una cucaracha. Pero ella y yo nos mirábamos y tampoco sé lo que una mujer ve. Pero si sus ojos no me veían su existencia me existía - en el mundo primario donde yo había entrado, los seres existen a los otros como forma de verse. Y en ese mundo que yo estaba conociendo, hay varias formas que significan ver: uno mira al otro sin verlo, uno posee al otro, uno come al otro, uno está sólo en un rincón y el otro está allí también: todo eso también significa ver. La cucaracha no me miraba con los ojos sino con el cuerpo.”

La introspección llega a su más alto nivel cuando asistimos, no a una mirada psicológica del personaje, sino a su enfrentamiento con sus más altas angustias y temores metafísicos: tiempo, espacio, inclusive lenguaje, son coordenadas que la mujer perderá. En medio de una tormenta de referencias bíblicas y místicas. G. H. aprenderá a dejar de ser “ser humano” para adentrarse con terror y tambaleante (aferrada a la mano que somos sus lectores) en la mayor experiencia mística posible: comer una cucaracha y renunciar con ello a la doctrina eros del culto a lo bello, tocar y ser el objeto nausea, elevarse accediendo a lo humilde y primitivo, a lo seco, némesis necesaria para la entrega del cuerpo al universo.

Por extraño que parezca Lispector lleva a su personaje a este final: la entrega a lo que desconoce, que no es otra cosa que aquello que está por fuera de la civilizadora estructura mental del sujeto, este artificio mayor es con lo que los “seres humanos” cuentan para ordenar y establecer una diferencia entre el “yo” y el “otro”, lo foráneo, es la diferencia básica entre mi hogar y lo que está  fuera o mejor entre mi húmeda cárcel y la sequedad que la fractura.

La poca acción de esta novela no seria nada sin el preciosismo y el rigor necesarios para enfrentarlos en medio de la herramienta limitada que representa el lenguaje, esta herramienta incompleta no solo tiene la tarea de enfrentar lo indecible, también debe lograrlo con palabras viejas y gastadas, manoseadas por pesadas redes semióticas, cargadas de sentido, intimidantes y sosegadas, por eso es muy importante establecer dentro de una etimología común, (aunque en algunos momentos terriblemente metafísica) las bases de la comunicación desconfiada.

El ejercicio narrativo consiste en buscar todas las formas posibles de adjetivación  (como la formulación socrática de que: el ser se dice de muchas formas) siendo así, que si miramos un adjetivo como “ciega” lo que obtenemos de Lispector es un retorcimiento de sentidos a través de la verbalización de dicho adjetivo, donde verbo, adjetivo y hasta sujeto, pierden el sentido gramatical y su peso semántico. Retorcer es la mejor definición de dicho proceso, por eso se invierte tanto tiempo en el rodear a los términos utilizados, porque se necesita que respondan al congelamiento de un instante preciso e indefinido, que cambie cosas más allá de sus propios límites racionales y surjan todas las posibilidades del mundo sensorial y básico, y vivo.

El infinito e la palma de la mano

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Belli, Gioconda, El Infinito En La Palma De La Mano, Barcelona, Editorial Seix Barral, 2008, 237 págs.

Por: Andrés Roldán.


La ganadora del 50º premio Biblioteca Breve, parece ser bastante conocida a pesar de que yo no me había encontrado ninguna referencia suya ni mucho menos sus novelas, de hecho es presentada en las tapas  de su libro como: autora de una obra poética de reconocido prestigio internacional…  Valga decir que la imparcialidad de una tapa de libro no es muy confiable, pero de igual modo cabe aclarar que mi lectura de su novela es el primer acercamiento que tengo a su obra. Estas dos aclaraciones son importantes porque si por un lado antecede a mi reseña lo que se ha difundido de esta autora (que parece ser importante), por otro estoy en una posición privilegiada, pues puedo ignorarlo todo de tajo, sólo me centraré en su novela. Nada más.

Con dedicatoria altruista y epígrafes sonoros entramos en el texto, pero la “Nota de la autora” es lo que marca el tono de asombro y descubrimiento que se siente en toda la novela. Según dicha nota, el argumento del libro nació de un encuentro fortuito de su autora con un volumen viejo, llamado Grandes libros secretos, el cual contenía los libros apócrifos del Viejo y el Nuevo Testamento, que a pesar de ser escritos por la misma época que los libros que hoy componen la Biblia,  fueron excluidos del canon bíblico por diversas razones. El descubrimiento de este material lleva a la autora a centrarse en investigar sobre Adán y Eva y desconcertarse frente a lo ignorada que estaba esta historia en la Biblia (apenas cuarenta versículos) frente a lo diverso que resulta esta tradición en otros relatos arcaicos.

Las referencias directas a material externo en la obra no paran ahí, la novela está envuelta, por así decirlo, de un lado por la "Nota de la autora" y por otro (al final) por una breve "Bibliografía" que referencia los textos en los cuales se basó una parte de la investigación. Por tanto tenemos una novela que pretende dar cuenta de manera muy poco humilde y en palabras de la autora de: la historia de cada uno de nosotros a través de la historia de la atrevida y valiente primera pareja humana. La narración de un texto así podría complicarse hasta el infinito, en un primer acercamiento es obvio que no sabemos qué referencias se hagan ódirectamente del relato bíblico u otros relatos, ni qué clase de lenguaje se usará, o lo que es peor, de que manera nueva se cuenta una historia tan vieja. La respuesta a todas estas preguntas es simple y en ello reside su grandeza; Belli no se complica, la historia es increíblemente llana y accesible, el lenguaje es el más común posible y la narración sencilla, las referencias nunca son dirigidas hacia fuera del relato, la historia es contada como si lo fuera por vez primera, sin complicados narradores o cambios sustanciales.

Las anécdotas que se suceden en la obra son comúnmente conocidas, la trama de la historia es la misma de siempre, con algunos pequeños matices que no están en la Biblia pero que al parecer sí lo están en relatos alternativos; Adán y Eva son creados en el paraíso por Elokim (nombre dado a Dios), el relato se inicia con el instante cosmogónico en que Adán abre los ojos y sus sentidos son por primera vez afectados por las diferentes sensaciones, así mismo asistimos al nacimiento de Eva del interior de Adán y a sus primeras conversaciones, al descubrimiento del árbol prohibido, a la seducción de la serpiente, a la caída en tentación de Eva primero y de un Adán reticente después, a la expulsión del paraíso, a la vida fuera de él, al nacimiento de los hijos Caín, Luluwa, Abel y Aklia y al asesinato de Abel en manos de Caín.

Pero si la anécdota no es en esencia diferente, sí lo es la manera de narrarla, que a pesar de estar contada de forma sencilla, está llena de observaciones y pasajes sorprendentes. La sorpresa inicia con el punto de vista del narrador quien nos ubica en el descubrimiento lucido de Adán de saberse hombre y saberse observado, así como de saber observar y nombrar las cosas, todo es descubrimiento y duda para él y con la llegada de Eva las cosas se complican, pues apelando  al cliché de la mujer intuitiva e inquisidora, Eva se construye como un personaje lleno de dudas existenciales, quien no descansa en su afán de conocimiento, la pareja se enfrenta al cómo entender un mundo nuevo a cada momento. A partir de la expulsión inicia en la novela otro descubrimiento muy diferente, pues ya no están en un mundo que se pueda descubrir pasa a paso, sino que están inmersos en la supervivencia, en la humillación y el desencanto, las reflexiones morales son acertadas por parte de la autora, quien retrata las dificultades de sobrevivir y en un contexto más amplio, las posibles dudas de una primera pareja:

“…Eva temblaba al alcanzar la risa más profunda. Para él, atrapar ese temblor de ella era respirar otra vez el aire del Paraíso. Se preguntó si ahora, por el contrario, recordaría el dolor que viera en su rostro, en su cuerpo sacudido y estrujado para sacar de adentro el fruto de una semilla que él mismo quizás había ayudado a crecer regándola con el liquido que salía de su pene. Pero ningún árbol lloraba al nacer. Las plantas surgían sin hacer ruido. En cambio la vida brotaba de ella como si se tratara de un cataclismo. Él no sangraba, a él no le había cambiado el cuerpo y nada le había dolido físicamente en aquel nacimiento. ¿Por qué a él no, y a ella sí?  ¿Qué significaba?” (Pág. 167 )

En medio de la inocencia total que resulta el ser el primero en preguntarse y reflexionar, Adán nos revela la importancia de una reconstrucción narrativa de este tipo, sus preguntas ya no nos resultan tan naturales. Solo por recordar a Rolland Barthes y su diferenciación entre lo natural y lo cultural, cabe mencionar que para él la diferencia entre una cosa y otra radicaba en la ocultación del origen cultural de lo que suponíamos como natural, develar un mito consistía en preguntarse de manera renovada por su origen, por su significado, ser inquisitivo frente a la naturalización de las costumbres culturales, esa perspectiva está en un Adán inquisitivo quien no tiene porque aceptar como natural algo que sólo le ha sucedido a él y a su pareja, pero a la vez en él esta la aceptación de una suerte oscura, los acontecimientos de su vida no son necesariamente naturales pero obviamente tampoco culturales.

Los personajes de esta novela son fascinantes, un ejemplo brillante resulta la compañera y siempre extraña serpiente, quien es en cierta manera quien más juega con las interpretaciones sobre lo que les sucede a Adán y Eva, después de la muerte de Abel en manos de Caín y de la maldición del destino de éste, Eva habla con la serpiente en estos términos:

“…Oyó la voz de la serpiente antes de verla.
--Mira la pequeña Aklia. El pasado y el futuro van corriendo con ella por la playa.
--¿Qué quieres decir?
--ha vuelto a la inocencia, Eva; una inocencia anterior al Paraíso, precursora del Paraíso. La Historia ha saltado de ti a ella ahora y un tiempo largo y lento está por empezar.
--No sé si creerte. ¿Por qué Aklia? ¿Por qué no Caín y Luluwa? ¿Por qué no Adán y yo?
-- Todos hemos cumplido nuestros designios, Eva. Así como tú has dibujado en las paredes de la cueva los código de tu pasado, Elokim ha dibujado en nosotros los símbolos con que la humanidad se entenderá a sí misma.
(…)
--¿Volverán al Paraíso? ¿Y después qué? ¿Se preguntarán que hay más allá? ¿Se aburrirán?
-- Quizás no. no sufrirán la ceguera de la inocencia, del anhelo de saber de la ignorancia. No necesitarían morder frutas prohibidas para conocer el Bien y el Mal. Lo llevarán con ellos. Sabrán que el único Paraíso donde es real la existencia es aquel donde posean la libertad y el conocimiento.
--¿Crees que lleguen a ser verdaderamente libres? ¿Crees que Elokim se lo permita?
--La existencia es un juego de Elokim. Si tu especie encuentra la armonía, Elokim se marchará. Pienso que secretamente desea que le concedan el don del olvido y lo liberen de la soledad de su poder. Así podrá marcharse a construir otros universos. (Págs. 234-235)

Las palabras de la serpiente resultan impactantes frente al silencio de Elokim quien, como los eventos sangrientos en las obras clásicas, sólo es conocido a través de las afirmaciones de otros. Frente a una larga tradición de caracterizaciones literarias del diablo, la serpiente resulta tan profunda y convincente como el ángel caído del Paraíso Perdido de John Milton, ambas caracterizaciones se acercan y admiran a los hombres, ambos le hablan en su propio lenguaje y los dos les explican su suerte y su importancia.

Gioconda Belli logra una novela tierna y sorprendente, llena de matices interesantes y propuestas interpretativas. Esta novela bien podría ser utilizada en públicos como colegios, para acercar a lectores no expertos a una larga tradición que hoy por hoy no resulta común. En cuanto a los descubrimientos y reflexiones existenciales de esta novela, sigo creyendo que no representan nada novedoso aunque como introducción a temas más profundos está bastante bien.

Entrevista a Carlos Flaminio Rivera

Carlos Rivera es autor del libro El arbol imaginado  reseñado en Mohan.

Hoy no hay almuerzo, corriendo salgo de mi trabajo y en la hora acordada voy hacia el stand del Líbano, pabellón 6 segundo piso. Esa mañana conocí a Don Carlos, ya lo había contactado a través de correo y amablemente quedamos en vernos en la 24ª Feria Internacional del Libro de Bogotá, pero esa mañana, él, llegó hasta el stand donde transcurrían mis días y me explicó que no había mucho tiempo para vernos, así que el día era ese.  Como pude conseguí una grabadora y repetí mentalmente las preguntas que de su libro El árbol imaginado me habían rondado durante días. Solo con un par de saludos, y una corta explicación acerca del contenido de la entrevista, iniciamos:


Andrés Roldán: Su novela El árbol imaginado fue publicada a través de la Biblioteca Libanense de Cultura (BLDC en adelante), que según entiendo es un proyecto editorial de carácter institucional y regional, ¿qué relación tiene usted con este proyecto?

Carlos Flaminio Rivera: Bueno, La BLDC es un proyecto que nació en el Líbano Tolima hace aproximadamente unos ocho años y cuyo fin inicial era promover, incentivar la producción literaria en el Líbano, promover su lectura y además difundir toda una serie de escritores muy reconocidos que tenia el Líbano y de intelectuales no solamente a nivel del municipio, ni de región, sino a nivel nacional, para tal efecto, entonces comenzamos a reconstruir una idea que teníamos desde hacia muchos días y complementarla con el hecho de participar en la Feria Internacional del Libro como único municipio de Colombia, y como única ciudad, porque actualmente, si usted se da cuenta, solamente participa Bogotá como ciudad y el Líbano, de resto es el departamento del Tolima, el departamento de Risaralda, el departamento de Caldas, no vienen ciudades y eso ha sido una norma que ha prevalecido en la feria, solo el municipio del Líbano participa como ciudad o como municipio.

Logramos que se hiciera un acuerdo con el consejo municipal. El Líbano tiene una tradición intelectual desde hace muchos años, desde su fundación, entonces ha sido un municipio en donde, por ejemplo, se realizó la primera emancipación socialista en América, que fue en 1929, para ello un historiador que hoy maneja el instituto de estudios políticos de la Nacional, Gonzalo Sánchez, escribió un libro que se llama Los bolcheviques del Líbano y ha desarrollado toda una serie de investigaciones a partir de ese hecho y es quizá uno de los municipios de Colombia más estudiados socioeconómica y culturalmente, este empuje de intelectuales nos forzó a crear la BLDC, hacer presencia en la Feria Internacional del Libro y a publicarlos, desde hace 7 años nosotros ya hacemos parte del evento ferial y desde hace 7 años nosotros tenemos 39 títulos que hemos lanzado en la BLDC, vienen de historia, de economía, tenemos tres colecciones hoy, la colección “Biblioteca Libanense de Cultura” que no es solamente para autores libanenses, sino para autores de talla mundial, hoy tenemos otra colección que se llama “Colección Musgonía Doble Fondo iv” que recopila poetas latinoamericanos y poetas colombianos, es una serie muy bonita que la iniciamos hace tres años con Juan Manuel Roca y Jorge Bocanegra de Argentina en el numero I, el numero II es Santiago Mutis Duran de Colombia y Marco Antonio Campos de México, el numero III es Juan Caseilla de Venezuela y Rómulo Bustos de Colombia, el numero IV, se lanza este año en la feria, es Kenia Cano, una poetiza mexicana y Nelson Romero Guzmán, esa es la colección Musgonía, también tenemos una colección que se llama “Cuadernos de” pero en donde manejamos ya la parte académica, tenemos tesis laureadas, investigaciones y de ahí hace parte este libro que vamos a lanzar en la feria, Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana, ensayistas contemporáneos son 21 ensayistas, entre los que se destacan, Fernando Cruz Kronfly, Cristo Rafael Figueroa, María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio… es decir de todo el país se presentan autores en este libro. Al tener un respaldo oficial, que es un acuerdo del consejo, nosotros tenemos que estar en la feria y tenemos que editar libros, publicarlos, entonces nos obliga a que haya un trabajo continuo, la idea de la biblioteca surgió, yo la he venido desarrollando, soy el responsable de esta idea y estoy siempre en la feria en el stand del Líbano desde que empezamos a venir, yo soy el que manejo el stand y coordino todos estos eventos y manejo prácticamente la parte literaria de todo el proyecto cultural del Líbano, ya que soy director de la casa de cultura del municipio.

A. R. : Si la biblioteca Libanense de cultura es un proyecto institucional ligado a procesos con dineros públicos, ¿cómo se desarrollan los procesos editoriales?

C. F. R.: Bueno, en la BLDC, inicialmente los procesos editoriales parten de escritores libanenses, ya muy reconocidos, les publicamos obras inéditas, recuperamos algunos textos que se quedaron en primeras ediciones y son valiosos y posteriormente hacemos una selección, con un comité editorial, que esta aquí en Bogotá una parte y otra parte en el Líbano, es un comité editorial de lujo, para por ejemplo la colección Musgonía de ese comité editorial hacen parte Juan Manuel Roca, Santiago Mutis Duran, nuestros dos primero poetas que estuvieron en la publicación, Celedonio Orjuela Duarte y yo, para la parte de los autores de la región o locales, por supuesto entra el alcalde, el secretario de educación de turno, yo soy el director de la casa de la cultura Luis Flórez del Líbano, entonces hago parte del proyecto cultural de nuestro municipio y soy quien selecciona, digamos los textos, ya de escritores reconocidos porque los conozco dese hace mucho tiempo, yo soy escritor, tengo ya publicados siete libros, entonces eso me facilita la posibilidad de mirar textos y de escritores, mirar que sirve para publicar. Nuestros libros se editan en Bogotá el corrector de textos esta dentro de la editorial, buscamos dar una buena calidad de libros, como usted lo ve son libros muy buenos en diseño, diagramación, calidad del papel, todo, nuestro impresor, también esta aquí en Bogotá porque pensamos que es donde podemos garantizar una mejor calidad de libro, una mejor diagramación y hacemos nuestro trabajo aquí en Bogotá.

A. R.: ¿Qué tal ha sido este año la participación en la Feria?


C. F. R.: Estamos en el mismo sitio del año pasado, de los años anteriores, tenemos un stand doble, creo que esta feria… heee tiene que estar… las directivas de Coorferias deberían reconsiderar un poco lo que esta sucediendo en la feria, porque no es solamente con el stand del Líbano, sino con la Feria Internacional del Libro en general, tanto la Cámara Colombiana del Libro como Coorferias tienen que replantearse muchas cosas, hoy por ejemplo, usted puede ver, ya vamos mas de la mitad de la feria, aparentemente no ha despegado, muy poca gente, estamos en el pabellón seis segundo piso, es el pabellón de los olvidados, la mitad de este pabellón lo llenaron de fuerza publica, policía, no se había visto esto antes. Cuando nosotros empezamos a venir a la feria, se motivaba mucho a las regiones, había el día de todos los departamentos, hoy los departamentos ni participan porque no hay motivación, me parece que la literatura regional es fundamental, quizá más que la literatura comercial, se le ha dado mucho énfasis a las grandes editoriales, que son las que mantienen en el primer piso, a esos proyectos económicos antes que literarios, sacrificando los proyectos literarios colombianos como son los de las regiones, proyectos como el de nosotros y a los cuales nos mantienen olvidados los medios, la misma organización, entonces esto resulta triste, todos los escritores se quejan, en el stand del Líbano vienen los escritores, aquí se sientan, no hay un sitio de reunión de escritores, no hay un sitio donde se puedan juntar el de la provincia, el visitante, el de la ciudad, el bogotano a intercambiar, no hay un sitio donde conocerse con el gremio, además los escritores invitados a la feria son de media panela (llamémoslo así) no hay invitados que jalonen, que estén bien, que llamen la atención, cómo no pueden traer a un gran escritor, categoría mundial, para que motive la entrada a la feria, hay que bajarle el precio a la feria también, porque 8.000 pesos y los libros bien caros, me parece que es una cosa para reconsiderar. Pero en general nos ha ido bien, esto es un proyecto novedoso que tiene acogida, además nuestro propósito es difundir la BLDC, nuestro proyecto es de promoción antes que de venta, entonces en ese sentido nos ha ido muy bien.

A. R.: Solo conozco su ultima novela El árbol imaginado (y me gustó mucho) pero sé que hay mas libros suyos publicados. ¿Dónde y como se consiguen?


C. F. R.: Mi obra se inicia precisamente en la Universidad Nacional, allí en extensión cultural yo estudiaba veterinaria y ahí mismo estaba Cesar Valencia Solanilla haciendo un taller de creación literaria, me inicie allí, posteriormente viaje a mi pueblo, el Líbano Tolima, y ahí comencé a hacer mi obra, empecé con unos cuentos, mi primer libro me lo publicó la cooperativa editorial Magisterio se llama Sin puntos sobre las ies se consigue en cualquier librería de editorial magisterio, el segundo un libro también de cuentos breves, como el primero, que se llama Cruentos y adioses también publicado por la editorial Magisterio, posteriormente Panamericana me publicó un libro de cuentos también, se llama La mirada sumergida y otros cuentos en el tiempo luego ya vino una novela que hace parte, quizá, del primer capitulo de una novela mas extensa que creo puedo publicar el año entrante, esa novela se llamo Las horas muertas y vino con otro libro de cuentos que se llamo Sudor de sueños y otros textos publicado por corporación Úrica los que organizan el Festival Internacional de Poesía Ciudad de Bogotá, luego, dentro de la colección “50 Novelas Colombianas” que hizo Pijao Editores, ellos me publicaron una novela que se llama La cita que es, digamos, el capitulo final de la novela que quiero publicar el año entrante, que recoge estas dos novelas breves mías y donde toco el tema del narcotráfico, pero así como sucede en el árbol imaginado, en La cita también hay una intención de mirar de manera renovada la historia, de renovar el modo de contar, La cita hace parte de eso, no se apropia, digamos, de la jerga sicariesca, ni de lo escatológico, sino mas bien de un lenguaje un poco más poético para contar esta realidad colombiana sin, por supuesto, quitarle toda la crueldad que tiene ¿no? Entonces los invito a que lean esto y esas son mis obras antes de llegar a El árbol imaginado que es mi primera novel histórica, llamémosla así,  que fue editada el año pasado 2010 por la BLDC.

A. R.: Menos mal me habla de novela histórica porque por ahí vamos a seguir, ya que su novela me pareció una increíble confluencia de muchas cosas, pero dentro de las cuales los hechos y personajes históricos son una de las más importantes, ¿Cómo realizo la investigación histórica, que creo necesaria, para una obra de estas características? ¿Se apego a la disciplina histórica o no?


C. F. R.: Claro, había leído Historia y no me había gustado mucho lo que había leído, había leído, por ejemplo, los diarios de Mutis y me pareció que nadie rescataba el carácter erótico que se le podía sacar a cosas tan insulsas, había leído también sobre la ilustración y no sé que paso con la ilustración en Colombia, había leído sobre la ciencia nativa, no sé que había sucedido con eso,  había leído sobre historia de mi región y no había nada que tratara sobre lo precolombino, entonces, quise hacer, rescatar un poco todas estas cosas por las cuales me preocupaba y había encontrado muchos vacios, entonces al hacer la investigación todo partió de una imagen, de un árbol, un árbol que no es nativo, que es muy común aquí en Bogotá, que es el Urapan, que es chino, que bota sus hojas en julio, entonces quedan los chamizos, pero había una brómelia florecida ahí y ese contraste me llamo la atención, un árbol no nativo, una brómelia floreciendo hermosamente en un fondo azul claro y quise escribir eso, qué significaban los españoles aquí y lo que habían hecho, lo que no habían hecho, nuestra emancipación y de cómo se hubiera podido dar a partir del conocimiento y cómo habían otras formas de emancipación, como los folletos lascivos, como la emancipación de la carne para llegar a subvertir el orden y cómo hacerlo poético, que es un abordaje que me parece valido y pienso que hay muchos muchos escritores actuales, muy nombrados, que reescriben la Historia, es decir, cogen a Juan de Castellanos y hacen otra versión de Juan de Castellanos, cogen, por ejemplo, las crónicas de Robledo y reelaboran otra ves las crónicas de Robledo con su lenguaje, pero no aportan nada, lo mío pues lo que ha querido hacer es reescribir desde puntos desde los que no se había hecho e inventar cosas, mitos, el mito de Mineima es una reinvención… una invención no una reinvención.

A. R.: Hablando de reinvención y reescritura acerca de la disciplina Histórica, ¿es consiente del alto nivel irónico de su novela?


C. F. R.: ¡Claro! Además es una novela que obliga a pensar ciertas cosas desde la caratula, usted ve la caratula y es El árbol imaginado, y hay tres hojas abajo y es blanca, es decir ahí prácticamente de entrada es poético y hay que imaginar el árbol y qué es el árbol y es, quizá, esa posible emancipación a través del conocimiento que no logramos y que nos podría haber llevado a otro sitio, a otras ramas, a dar otros frutos, pero sí, es todo eso, es coger la sensualidad, tocar el homosexualismo de una manera poética y no vulgar, hablar acerca de todos estos hombres que vinieron casi sin mujeres, escasos de mujeres aquí y por qué no, un español se puede enamorar de una nativo, bueno, todo este tipo de cosas… la novela esta llena de elementos, quizá hay demasiados, pero es eso, porque es que los españoles con eso se encontraron, una frondosidad de cosas que no supieron explicárselas, entonces la novela hace algo de eso.

A. R.: En su novela se desarrolla una escena increíble en la que un español (uno de los protagonistas) mira con deseo a un nativo, a la vez que lee los diarios de Mutis, la confluencia de los pensamientos lascivos del español con los fragmentos descriptivos del herbolario crean una atmosfera erótica impresionante, ¿los fragmentos del diario de Mutis, son tomados del diario histórico?¿se encuentran esas descripciones tan sensuales en sus diarios?


C. F. R.: ¡Sí! Ahí esta el encomillado, el personaje recuerda eso y mire lo eróticos que son y Ud. lee un diario de Mutis y no ve eso, entonces es rescatar también ese tipo de escritura, ese tipo de diario, que para todo el mundo, dirán, que es jarto leerlo pero mire como tienen una carga erótica manifiesta y yo trato de rescatar eso y pues el personaje de la novela también.

A. R.: Saliéndonos del género de la novela histórica, hablemos de otros posibles géneros de su novela, por ejemplo del género de misterio por excelencia, el thriller. Ya que en su novela se desarrolla una trama de suspenso y ya que los personajes principales son herbolarios, ¿podríamos decir que su novela es un thriller de suspenso con una trama de herbolarios? ¿No le parece irónico? porque los thrillers se hacen normalmente sobre detectives u otra clase de personajes relacionados con el peligro.


C. F. R.: Uno al abordar la creación de una novela tiene que apropiarse de muchos elementos, dentro de esos, en esta novela en particular, sí hay un suspenso, hay una media trama ahí que trata, intenta pues, de coger… de acoger al lector y transcurre, pero igual, no le doy mucho énfasis, la dejo ahí de una manera marcada, pero muy sutil, porque me parece, a mí, que había que darle más importancia a otras cosas, pero hay muchos elementos en esta novela que rescatar, uno es ese, esta el hecho de que algo va a pasar con Mutis y no se sabe si paso o no paso, realmente al lector le dejo la reconstrucción de la historia, que él ya la conoce, yo solamente, planteo ahí, algunos asuntos, la Historia ya se dio, ir a tratar de modificarla pues me parece que seria un despropósito.

A. R.: Su novela no modifica la Historia de la emancipación colombiana, pero por otro lado, los mitos prehispánicos y las leyendas fundacionales del territorio del Líbano, sí me parecen que están modificados, ¿hay reelaboración de ese material mítico?


C. F. R.: Pues no hay una reelaboración, porque realmente yo no los reescribo ni nada, ese mito me toco inventarlo a partir de las lecturas que hice, porque en la investigación me di cuenta que el imaginario del Tolima es un imaginario equivocado, errado, por ejemplo, en el Tolima, al sur y al centro, en Ibagué sobre todo, tienen, constituyen al Mohán, que no es un personaje mítico, sino de leyenda, al Mohán como un personaje de identidad y el Mohán es una deidad africana, ni siquiera es aborigen, entonces ha faltado un rigor en el departamento y en otros, porque el Mohán es una deidad casi que también del Huila, para aclarar eso. Se habla mucho de los Pijaos, cuando los Pijaos fueron, en la primera guerra de exterminio que hubo en este continente, exterminados completamente por los españoles y por dos tribus, en unas crónicas que narra Juan de Borja entre otros, los Natagaimas y Collaimas que se unieron a los españoles y los exterminaron, una guerra de arrasamiento que hubo en esta región, de quemas de cultivos, de mortandad de animales para evitar que ellos comieran, de descuartizamiento, de colgamientos y también de apropiación porque los Natagaimas y Collaimas de esas tierras que fueron, donde ya no había ningún Pijao y que fueron de los Pijaos, ellos se apropiaron de esas tierras, entonces pensar que somos descendientes de los Pijaos o que hay descendientes de los Pijaos, me parece que es errado, eso es un imaginario que no se debería tener y claro que esto es doloroso, porque han construido muchas cosas a partir de eso, como del Mohán, entonces, esos imaginarios errados, me parece a mí que había que reconstruir ciertas leyendas, sobre todo en el norte, que no se había visto nada.

Los Colimas tienen un mito muy bonito que se origina, precisamente, en la Sierra Nevada de Cartago, que es hoy el Nevado del Ruiz, y ahí es donde yo construyo, porque realmente el mito que manejo ahí no es una reelaboración sino que elaboro ese mito a partir de las leyendas que recogí de los Colimas, de los Muzos que están frente, al otro lado de la cordillera, en la cordillera central, o en la cordillera oriental pero en la vertiente occidental o sea la que mira hacia el Nevado del Ruiz, entonces hay un mito muy hermosos sobre los Colimas y sobre la creación del mundo que se origina ahí, en el Nevado del Ruiz, yo no lo toco pero me pareció fundamental para la novela construir un mito original y también recoger algo que, en la época de la Colonia, la iglesia había tratado de difundir en muchos clérigos, y era que el paraíso terrenal estaba en América, yo le hago una ubicación y explico porque y nombro a un cura Julián que fue uno de los que dijo eso, es decir, son historias perdidas que yo recojo y reconstruyo ahí sí reelaboro pero, muchas de las cosas, lo que no esta encomillado ahí, definitivamente, ha sido creación.

A. R.: Don Carlos, su novela esta escrita en capítulos cortos de los cuales uno de cada tres es un poema, y la relación entre estos poemas cortos y las imágenes que se suceden en la novela poseen un evidente sentido poético, además que su escritura, su prosa, se nota muy cuidada, ¿por qué elegir, hoy en día, la prosa poética? ¿es parte de su estilo como escritor?


C. F. R.: Lo que pasa es que a la literatura la están sinverguenciando, ya cualquiera que escribe con un estado emocional intenso, lo que le salga piensa que es poesía y además ahora como se puede publicar cualquier cosa y cualquier bolsillo ya publica cosas. Yo pienso que hay que marcar una diferencia entre la literatura y el resto de cosas escritas, la literatura no es para todo el mundo, la literatura hace parte de un estadio superior de la escritura, yo siempre he hecho la comparación entre el agua y el vino, el agua es inolora, incolora, insabora, todo el mundo la toma, todo el mundo la degusta, a todo el mundo le hace bien, pero ya cuando entra el vino hay un mediador cultural, y es que el vino tiene un color, un origen, una sepa, un sabor, una intensidad, una degustación, un conocimiento, la literatura necesita un mediador cultural para apreciarse, entonces ahora, estamos viendo muchos escritores, unos se acogen a la jerga sicariesca, al hiperrealismo para escribir y para fundamentar la literatura en eso, entonces me parece que la literatura es un proceso de creación, de elaboración y es un proceso sublime, eso no es de facilidad, se nota en la novela el trabajo y se nota que es poético, yo digo que no es poético, es literatura, es esa la diferencia, ahora quieren arrinconar a la literatura solo en la poesía, porque pues ya, desgraciadamente, el periodismo esta como abarcando ese… dando unas pisadas, adentrándose en el terreno de lo literario y los periodistas tienen, pues, mucha mas voz en los medios que los escritores, entonces ellos quieren ya darle la calidad de literatura a todo texto escrito.

A. R.: Esta novela la conocí en una biblioteca pública de aquí de Bogotá, y según entendí cuando charlamos ud. no tenía idea de que su libro estuviera en bibliotecas, don Carlos ¿tiene ud. noticias acerca del destino y de la recepción de su propia novela?


C. F. R.: Para mi fue una sorpresa, estos son unas publicaciones apenas de quinientos ejemplares, aquí hay una red de bibliotecas que compra libros, en el stand del Líbano vienen y los compran, me parece entonces que es una labor fundamental, sobre todo porque pues, como ud. ve, esta novela no tiene la difusión en los medios como otras novelas y bueno ya ud. la valórala frente a esas otras novelas que los medios, o los proyectos editoriales, quieren llevar al publico, pero bueno, falta ver si tienen la calidad necesaria o el merito que se merecen, pero el trabajo que están haciendo la red de bibliotecas, el trabajo que están haciendo estas instituciones me parce fundamental y para la muestra un botón, cómo aquí en Bogotá conocen mi libro a través de una biblioteca, que seria el lugar natural para conocer los libros, y no las grandes estrategias editoriales, ni medios de comunicación.

A. R.: Bueno, muchas gracias don Carlos por la atención.


C. F. R.: Bueno, muchas gracias a usted, Andrés.

Entrevista a Julián Isaza

Julián Isaza es el autor del libro de cuentos Ondas Expansivas, reseñado en Mohan

Julián Isaza: Comencé a escribir por mi carrera, yo soy periodista e hice una maestría en la Nacional después. Desde que comencé a dedicarme a medios escritos me he movido en géneros que tienen que ver con la literatura, que son el perfil y la crónica. En esos géneros he estado publicando constantemente acá dentro de la casa editorial El Tiempo. En el 2009 me gané el premio Rey de España de periodismo por una crónica. Ahora soy editor de la revista Carrusel y estoy escribiendo ficción desde hace unos cuatro años que fue cuando empecé a escribir Ondas Expansivas.

Empecé a escribir el libro un año antes de empezar la maestría en escrituras creativas en la Universidad Nacional, más o menos en el 2008, en la maestría como que lo terminé de afinar, pulir lo que ya tenía, construir otras historias, muchas de ellas salieron en el libro otras se quedaron por fuera. El libro salió publicado en el 2010 en una editorial de Argentina llamada “El fin de la noche”, que es un proyecto bien novedoso y bien chévere porque ellos creen en la democratización de la lectura, es decir, en disponer todos los textos gratuitamente a los lectores y que el lector que lo lea completo y quiera comprarlo pues que lo compre, es decir que primero puedan tocar y probar el producto y que después ellos decidan sí lo compran o no.

Rafael Cely: ¿Esa es una dinámica que propone la editorial o ustedes deciden sí publican o no el libro en la Red?

J.I: No, esa es una dinámica de la editorial con la que yo estoy de acuerdo. Me parece muy bueno eso de poner a disposición un libro sin cobrarlo y simplemente seducir al lector para que, sí a bien tiene, pague lo que cueste un libro me parece del carajo pues es una forma de llegarle aun publico más grande y también de poner la literatura disposición de todos, sobretodo sí uno es un autor nuevo.

Mónica Vilá: ¿Cómo cree que influye la labor del periodista en lo literario?

J.I: Yo intento hacer lo que hace mucha gente que es periodista y escribe, intento separar las dos cosas, la ficción y la no ficción. Tener dos voces. Es decir, cuando yo estoy escribiendo una crónica, estoy en un disposición distinta a cuando escribo un cuento, por supuesto porque las reglas de cada una son bien distintas y también porque el tono en el que cada uno está contado debe ser distinto.

R.C: ¿Eso implica que usted se aleje un poco del realismo? El que usted esté en el ámbito del periodismo, ¿lo hace alejarse de contar las cosas tan directamente y tomar más el camino de la ciencia ficción?

J.I: Yo creo que sí, el objetivo de la ficción es totalmente ficción. Y eso es lo que me gusta también y es mi interés como lector, la ciencia ficción, mientras que con el periodismo uno está totalmente apegado a la realidad. La forma en que yo he conseguido, una por gusto y dos por practicidad, es encontrar en la ficción un poco más, digamos como más anabolizada y un poco más absurda, es como encontrar esa distinción entre los dos tipos de escritura.

M.V: Dentro de lo literario, ¿cuáles son tus intereses, qué es lo que más te llama la atención?

J.I: A mí me gustan mucho los autores gringos. Me interesa mucho la ciencia ficción, pero no ciencia ficción, por ejemplo de Bradbury como en Crónicas Marcianas. Me interesa más la de Kurt Vonnegut, que es como una ciencia ficción cercana, es decir, es lo que puede pasar en dos o cinco años. No te están hablando de planetas fuera de la galaxia, ni de naves extraterrestres, sino simplemente es una ciencia ficción cotidiana. K. Dick va un poco más allá, pero es también casi un historiador anticipado, con esos mundos un poco oscuros, que sí bien suceden en un futuro y el rollo se enmarca en el (no entiendo) lo que prevalece es la historia del personaje, la historia que es casi humana del libro, eso es lo que me interesa como lector.

M.V: En el prólogo de Ondas Expansivas leíamos algo que decías sobre que el mundo de las letras era muy snob. Queríamos que hablaras acerca de tu concepción del mundo de las letras y tu relación con los géneros que trabajas.


J.I: El género policiaco, el género negro y la ciencia ficción son considerados como divertimentos y se ven con menosprecio y con sospecha. Me parece un poco injusto porque hay grandes autores de ciencia ficción y policiacos que son increíbles y que realmente su literatura es de la más alta calidad. Lo que decía de los autores jóvenes es una apreciación muy personal y, sin ánimo de ofender a nadie, es que me parece que ahora hacen literatura un poco más fácil y la engrandecen para que se vea más elevada de lo que realmente es. Puntualmente a lo que me refiero es que si uno coge a los autores colombianos, con contadas excepciones, lo que encuentra es un compendio de un poco de anécdotas, un poco de lo que pasa en el país, como recortes de prensa, como verlo en una novela. Esa es mi impresión. O cogen los cuentos y siempre está la parte clichesuda, que es la droga, la noche, la ciudad, el personaje extraño y un poco estrambótico que va y se enrumba, y no sé qué, y al final nada pasa, como que simplemente es una anécdota y cierran la historia con esos finales abiertos que bien manejados pueden ser una cosa extraordinaria pero que cuando ya se vuelven un cliché no me satisfacen como lector.

R.C: ¿Hay una intención por universalizarse un poco? Porque uno puede notarla al leer sus relatos, salvo contadas excepciones, como en “El policía y la víctima”, donde hay un juego con el lenguaje más coloquial. Pero los otros podrían estar situados casi en cualquier ciudad gringa o latinoamericana...

M.V: También tiene que ver con los nombres de los personajes.

J.I: Eso es totalmente intencional y me lo planteé así desde el principio. Incluso, este libro también fue mi Tesis de grado de la maestría y cuando llego a los jurados, una de las preguntas era, “por qué no le pone a los personajes un nombre de acá, Mauricio, Juan o José”. Y lo que yo le respondía a la jurado era que, si yo le ponía un nombre como José, pongo en un contexto a un personaje y lo amarro a un lugar y a una atmósfera. Con solamente un nombre uno se imagina una cantidad de cosas y mi intención era hacerlo un poco más global, que pudiera pasar en cualquier parte del mundo.

R.C: ¿Cómo ha sido el recibimiento internacional del libro, o incluso acá? ¿Cómo se mueve en el mercado? ¿Cómo ha sido la idea de ir con sus libros a abrirse espacio?

J.I: Al libro le ha ido bastante bien; teniendo la editorial lejos, a pesar de los inconvenientes de la distancia, ha sido bueno el resultado. En un principio, uno lo puede medir un poco por las notas que han salido en medios, en El Tiempo, en la revista Cambio, en una cantidad de publicaciones en donde le han hecho mención y ha tenido una buen acogida de las personas que lo han leído. Lo de Internet ha sido clave porque ahí uno se da cuenta de que entonces lo leen otras personas, no solamente en Colombia sino también en Argentina, en España, Ecuador, en Venezuela. Y eso para uno es invaluable, así uno no tenga una recompensa económica de la venta del libro, por lo menos sabe que a uno lo están leyendo en otras partes. Ahora también las universidades e instituciones culturales se han interesado por la dinámica con la editorial que ha sido un poco exitosa y llamativa y nos han invitado a seminarios y a ferias del libro, entonces han sido buenos los resultados

M.V: Con lo que tú decías ahora sobre el tipo de ficción en el que te querías inscribir, nos gustaría que hablaras un poco de eso, porque evidentemente veíamos que en el libro no hay la ficción de Bradbury sino algo más cotidiano, pero es curioso, porque hay cosas que uno puede decir que son inverosímiles. ¿Cómo es esa ficción que pretendes construir?

J.I: Primero, lo que yo intento con esas historias inverosímiles es poner las reglas claras desde el principio con el lector, como hacer unos acuerdos tácitos. A mí lo que me interesa es que lo absurdo quede justificado, por ejemplo, el último cuento es de un man que le cae un tornillo en la cabeza y queda captando señales extraterrestres. Obviamente, eso no va a pasar nunca, Superman no existe pero cuando uno va a ver la película uno se la cree, porque desde el principio a uno le dijeron que el man venía de otro planeta; igual yo creo que pasa con los cuentos. Obviamente todo eso debe tener una lógica y tiene que ser coherente y esa es la intención básica en todos los cuentos. Realizar una coherencia para que el lector no tire el cuento a la mitad porque le están saliendo con una cosa que no (espero que eso se haya logrado, si no se logró habría una falla grande). La idea es contar estas historias absurdas con un final que justifique el absurdo y que, de principio a fin, guarde una coherencia y un ritmo adecuado con la historia.

"De pronto la utilidad del escritor, así como global, puede
ser una forma de reflejar nuestros tiempos a través de
ficciones y de fantasías. Creo que los escritores
en buena medida hacen eso, hay otros que no lo hacen,
que hacen cosas aún más interesantes. "

R.C: ¿Qué viene? ¿Qué está escribiendo Julián Isaza en este momento? 

J.I: Ahorita estoy escribiendo una novela, desde hace como un año más o menos. Mi proceso de escritura es bastante lento. Ahí voy. No sé cuándo la termine, creo que no voy ni por la tercera parte, entonces creo que se demora por ahí otro año u otros dos años.

M.V: También queríamos preguntar por eso, por el proceso de escritura, porque en el prólogo decías que el proceso de escritura de los cuentos había sido muy lento, excepto de uno…

J.I: Sí, excepto de uno que creo que escribí en un día.

Mónica: El de "Seducción".  

J.I: Sí, de resto, todos los cuentos me tomaron varios meses. Porque la forma que yo tengo de escribir es que primero me pienso muy bien la historia y voy tomando nota en una agenda, y después de saber exactamente de dónde vengo y para dónde voy, y cómo va a terminar todo, me siento a escribir. Esa es más o menos la estrategia y lo que me ha funcionado. Sí me pongo a escribir directamente sobre el computador me parece que termino contando disparates y siendo incoherente y creo que no lo logro de esa forma.

M.V: Nos causaba curiosidad el título, ¿por qué llamar a toda una selección de cuentos con ese nombre, "Ondas expansivas"?

J.I: El título fue lo último que le puse. El libro se iba a llamar Tareas para perturbados. De hecho, cada cuento iba a tener solo una palabra de título: Ruido… Después, hablando con la editora, nos pareció un poco inexacto, pues realmente no eran tareas, pero sí había algo que atravesaba todo el libro que era todo el asunto del cerebro y las perturbaciones y pues cuando uno tira una piedra a un charco produce ondas expansivas. Ella me lo sugirió, a mí me pareció bonito el título, aunque es muy críptico, nadie va a entenderlo pero me pareció más chévere llevarlo así.

R.C: Yo también había percibido mucha influencia, cuando habló de Superman, del cómic...

J.I: Sí, tal vez por lo que uno consume, el cómic me gusta pero no soy un fanático. Eso lo han percibido muchas personas. Tal vez sea una coincidencia, tal vez sea una cosa inconsciente, sobre todo por lo que decía Daniel Samper en la contraportada del libro, que decía que las onomatopeyas eran muy del cómic que, de acuerdo, me parece una buena lectura pero no había una intención explícita en ese sentido.

R.C: Sin embargo, ¿sí hay una intención de brevedad?


J.I: Sí, mucha. Es lo que yo me propuse y fue lo que fue saliendo cuando escribía.

M.V: ¿Cómo ves que es el papel del escritor dentro de la sociedad?

R.C: Sí, ¿por qué escribe Julián Isaza?

J.I: De pronto la utilidad del escritor, así como global, puede ser una forma de reflejar nuestros tiempos a través de ficciones y de fantasías. Creo que los escritores en buena medida hacen eso, hay otros que no lo hacen, que hacen cosas aún más interesantes. Y yo, ¿por qué escribo? Porque me gusta, obviamente, porque me interesa contar cosas y es un asunto con el que me divierto. No voy a decir que es una forma de escaparse pero sí es una manera de contar cosas que en otro contexto no puedes contar.