Una desmesurada aventura del lenguaje en escena.
Por Juan Sebastián Cruz Camacho
De Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970), uno de los más destacados y seguramente el más prolífico dramaturgo latinoamericano de los últimos tiempos, tenemos contadas noticias en nuestro país: en 2006 el siempre cálido y circunstancial público del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ovacionó La estupidez, montada por El Patrón Vásquez, hecho que fue reseñado por la revista cultural de mayor difusión en el país; a partir de ese éxito, y para el gusto de, esta vez, un escaso público, la Fundación Teatro Nacional de Colombia puso en escena Remanente de invierno y El pánico; hace unos cuantos años fue profesor invitado a la maestría en dramaturgia y dirección de la Universidad de Antioquia; “Procedimientos”, un sucinto pero revelador ensayo del autor, en donde expone algunos lineamientos de su intrincada poética, fue reeditado por Educación Estética, una colección de ensayos perteneciente al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Sin embargo, ovaciones, montajes, clases y publicaciones no han sido suficientes motivos para que Spregelburd deje de ser casi un desconocido para el público colombiano en general y, salvo escasas excepciones, para el académico en particular.
Spregelburd es el autor de uno de los proyectos teatrales más ambiciosos e innovadores de los que tenga noticia: la Heptalogía de Hieronymus Bosch, que comprende en orden cronológico, como su nombre lo indica, siete obras: La inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La paranoia y La terquedad. A lo largo de 12 años, desde 1996 hasta 2008, y mientras escribía, dirigía, actuaba y traducía otras cuantas piezas de su autoría, el argentino compuso este monumental fresco dramático que suma casi 700 páginas. Por fortuna, y como si la suerte se emparentara con la desmesura que entraña su poética, la Heptalogía desbordó al autor: sus piezas han sido montadas desde Morelia hasta Bratislava. Lo que empezó con un montaje de no más de 30 minutos (en La inapetencia) llegó a casi cuatro horas frenéticas (en La estupidez). Vinieron comisiones y becas de creación desde Alemania e Inglaterra, así como múltiples premios, entre los que se destacan el Tirso de Molina en 2003 y el Casa de las Américas en 2007.
Según cuenta el autor en su nota a la primera edición, la Heptalogía surgió de su encuentro con la “Mesa de los pecados capitales”, uno de los óleos más famosos de El Bosco. A la manera del pintor neerlandés, que en esta obra retrató la angustia generada por la crisis de la cosmovisión medieval a finales del siglo XV, el dramaturgo argentino se propuso “dar testimonio de la caída de otro orden –el Moderno, un orden que creíamos como el nuestro– formulando las preguntas que acompañan a nuestra propia turbulencia”. Para cumplir este objetivo, siguiendo de el ejemplo de El Bosco, Spregelburd diseñó un procedimiento formal para cada obra, estableció siete rasgos morales que caracterizan la época contemporánea, concibió el público como un agente dinámico en el proceso de significación dramática, y en su imaginario aunó la creación teatral con las tendencias científicas y humanísticas recientes (teoría del caos, fractal, entropía, pensamiento complejo y filosofía del lenguaje).
Si uno se fija en la distribución y algunas especificidades de La terquedad, pareciera la menos arriesgada de la saga: 3 actos, cada uno dividido entre 19 y 23 escenas continuas; unidad de espacio, pues la acción transcurre sucesivamente en la sala, una habitación y el jardín de la casa del comisionario de policía Jaume Planc, situada en Turís a las afueras de Valencia, España; marco cronológico histórico, que corresponde al 31 de marzo de 1939, es decir, el día anterior a que oficialmente culmine la Guerra Civil Española. Con estos datos, el lector podría suponer que la obra es un drama de época que expone de manera ordenada las sucesivas acciones trágicas que llevaron a Jaume Planc y su familia hacia la muerte en el fragor de la guerra. Sin embargo, hay otros detalles que pronto anulan esta intuición: el comisario de policía es además un filólogo que ha creado una lengua artificial, llamada katak; aparecen en escena unos cavernícolas, de movimientos simiescos, con pieles y garrotes, pero que hablan perfecto valenciano; Fermina, cuya didascalia informa que se trata de la “hija virtuosa”, acaba siendo una figura espectral republicana que intriga contra su padre.
Contar “la acción” o “la fábula” de La terquedad no solo sería trabajoso, sino que además implicaría traicionar la apuesta estética de Spregelburd, que se opone a la transmisión de contenidos. En lugar de un resumen, me arriesgaré a decir que se trata de un drama lingüístico. Esta afirmación la hago no solamente porque en la pieza se entremezclen expresiones en español, inglés, francés, valenciano, katak y tupal, ni porque en el texto haya fragmentos en diálogo, prosa, verso, fábula y canción. Estas particularidades idiomáticas y textuales cuentan, pero están subordinadas a la única cuestión que atraviesa los tres actos y define casi todo lo que presenta la escena: Jaume Planc, como ya he dicho, ha creado el katak, un lenguaje numérico-artificial que es la raíz natural de todas las lenguas existentes; esta invención, supone el personaje, le devuelve al hombre la facultad divina de comprenderse verbalmente a cabalidad y sería la clave para un mundo mejor. Como si esto no fuera suficientemente descabellado, el diccionario de katak que ha compuesto Planc no es un libro, como uno podría suponer, sino un “prototipo” idéntico a un computador como los que usamos actualmente.
La creación del katak funciona como un agujero negro que con su poderosa fuerza atrae hasta ahogar las demás líneas narrativas de la obra: la posible suerte de unos supuestos traidores republicanos cuyos nombres están en una lista entregada a Planc, los delirios inexplicables de Alfonsa y sus lamentos por la aparente muerte de una hermana, la insospechada conspiración orquestada por Fermina y un miliciano inglés para detonar una bomba en casa del comisario, entre otras múltiples líneas de acción que no llegan a realizarse. Nada de esto puede cumplirse porque, y este es uno de los mayores méritos de la pieza, los tres actos narran lo que ocurre en tres espacios distintos pero cercanos (sala, habitación y jardín de la misma casa) durante el mismo lapso de tiempo (de las 16:59 a las 18:14 del 31 de marzo de 1939). Por lo tanto, la aparente unidad de lugar encubre la simultaneidad de espacios en donde se llevan a cabo las acciones y conversaciones cuyo tiempo no fluye continuamente hacia la resolución, sino que se retrotrae al mismo principio cada vez que empieza un nuevo acto. La imprevisible catástrofe final cae en manos de quien menos ha hablado en la obra, Natalie, la anodina criada francesa, que sin motivo alguno dispara contra todos los personajes y luego de matarlos, como si nada, se tumba en la silla del jardín a tomar el sol mientras revisa unos papeles dedicados al katak, que están desparramados en el suelo luego de que Dmitri, un traductor ruso enviado por Stalin, ha sido asesinado.
Hay que decirlo: Spregelburd hace que los surrealistas resulten unos cartesianos convencionales. Su imaginación desbordada y aparentemente absurda responde a una estricta lógica cuyo objetivo es potenciar al infinito las capacidades del escenario como instancia ficcional. El lector que se encuentre con sus textos o el espectador que acuda a sus espectáculos con el ánimo de organizar las obras según el sentido común o los mandatos de la realidad fáctica, se sentirá defraudado o profundamente impresionado. La apuesta artística de Spregelburd es una manera de desafiar nuestra realidad cotidiana actual, reducida al esquema del reality, amodorrada en el supuesto “tiempo real” de las redes sociales en Internet, confiada en el autoritarismo ignorante de Wikipedia, basada aún en los supuestos causales de la Razón. Así, la poética de La terquedad y todas sus demás hermanas que conforman la Heptalogía se propone colisionar dos lógicas autoreferenciales (la del mundo de que llamamos de ficción y la del mundo que llamamos real) con miras a que relativicemos todo aquello que, de alguna manera, todavía tenga un aire de certeza.
Jorge Dubatti, responsable de la edición de La terquedad, es uno de los mayores conocedores y más reconocidos impulsadores de Spregelburd, y seguramente por eso tiene presentes las dificultades intelectuales que implica acercarse a cualquier obra de la Heptalogía. Por ese motivo, la edición de Atuel incluye una entrevista con el autor, complica 22 de sus columnas publicadas originalmente en el suplemento cultural del diario Perfil entre septiembre de 2008 y febrero de 2009, y cierra con un breve estudio crítico de Guillermo Pisani, académico que ha sido traductor de Spregelburd al francés. Estos textos adicionales puede que agreguen detalles a la obra, sugieran rasgos de personalidad del autor y sirvan como guía para algunos lectores, pero si lo que uno quiere es participar en una de las experiencias de lectura más desafiantes y ricas en la actualidad, lo que debe hacer es retrotraerse a la página en donde aparece la inscripción ACTO I y comenzar la función.
De Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970), uno de los más destacados y seguramente el más prolífico dramaturgo latinoamericano de los últimos tiempos, tenemos contadas noticias en nuestro país: en 2006 el siempre cálido y circunstancial público del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ovacionó La estupidez, montada por El Patrón Vásquez, hecho que fue reseñado por la revista cultural de mayor difusión en el país; a partir de ese éxito, y para el gusto de, esta vez, un escaso público, la Fundación Teatro Nacional de Colombia puso en escena Remanente de invierno y El pánico; hace unos cuantos años fue profesor invitado a la maestría en dramaturgia y dirección de la Universidad de Antioquia; “Procedimientos”, un sucinto pero revelador ensayo del autor, en donde expone algunos lineamientos de su intrincada poética, fue reeditado por Educación Estética, una colección de ensayos perteneciente al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Sin embargo, ovaciones, montajes, clases y publicaciones no han sido suficientes motivos para que Spregelburd deje de ser casi un desconocido para el público colombiano en general y, salvo escasas excepciones, para el académico en particular.
Spregelburd es el autor de uno de los proyectos teatrales más ambiciosos e innovadores de los que tenga noticia: la Heptalogía de Hieronymus Bosch, que comprende en orden cronológico, como su nombre lo indica, siete obras: La inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La paranoia y La terquedad. A lo largo de 12 años, desde 1996 hasta 2008, y mientras escribía, dirigía, actuaba y traducía otras cuantas piezas de su autoría, el argentino compuso este monumental fresco dramático que suma casi 700 páginas. Por fortuna, y como si la suerte se emparentara con la desmesura que entraña su poética, la Heptalogía desbordó al autor: sus piezas han sido montadas desde Morelia hasta Bratislava. Lo que empezó con un montaje de no más de 30 minutos (en La inapetencia) llegó a casi cuatro horas frenéticas (en La estupidez). Vinieron comisiones y becas de creación desde Alemania e Inglaterra, así como múltiples premios, entre los que se destacan el Tirso de Molina en 2003 y el Casa de las Américas en 2007.
Según cuenta el autor en su nota a la primera edición, la Heptalogía surgió de su encuentro con la “Mesa de los pecados capitales”, uno de los óleos más famosos de El Bosco. A la manera del pintor neerlandés, que en esta obra retrató la angustia generada por la crisis de la cosmovisión medieval a finales del siglo XV, el dramaturgo argentino se propuso “dar testimonio de la caída de otro orden –el Moderno, un orden que creíamos como el nuestro– formulando las preguntas que acompañan a nuestra propia turbulencia”. Para cumplir este objetivo, siguiendo de el ejemplo de El Bosco, Spregelburd diseñó un procedimiento formal para cada obra, estableció siete rasgos morales que caracterizan la época contemporánea, concibió el público como un agente dinámico en el proceso de significación dramática, y en su imaginario aunó la creación teatral con las tendencias científicas y humanísticas recientes (teoría del caos, fractal, entropía, pensamiento complejo y filosofía del lenguaje).
Si uno se fija en la distribución y algunas especificidades de La terquedad, pareciera la menos arriesgada de la saga: 3 actos, cada uno dividido entre 19 y 23 escenas continuas; unidad de espacio, pues la acción transcurre sucesivamente en la sala, una habitación y el jardín de la casa del comisionario de policía Jaume Planc, situada en Turís a las afueras de Valencia, España; marco cronológico histórico, que corresponde al 31 de marzo de 1939, es decir, el día anterior a que oficialmente culmine la Guerra Civil Española. Con estos datos, el lector podría suponer que la obra es un drama de época que expone de manera ordenada las sucesivas acciones trágicas que llevaron a Jaume Planc y su familia hacia la muerte en el fragor de la guerra. Sin embargo, hay otros detalles que pronto anulan esta intuición: el comisario de policía es además un filólogo que ha creado una lengua artificial, llamada katak; aparecen en escena unos cavernícolas, de movimientos simiescos, con pieles y garrotes, pero que hablan perfecto valenciano; Fermina, cuya didascalia informa que se trata de la “hija virtuosa”, acaba siendo una figura espectral republicana que intriga contra su padre.
Contar “la acción” o “la fábula” de La terquedad no solo sería trabajoso, sino que además implicaría traicionar la apuesta estética de Spregelburd, que se opone a la transmisión de contenidos. En lugar de un resumen, me arriesgaré a decir que se trata de un drama lingüístico. Esta afirmación la hago no solamente porque en la pieza se entremezclen expresiones en español, inglés, francés, valenciano, katak y tupal, ni porque en el texto haya fragmentos en diálogo, prosa, verso, fábula y canción. Estas particularidades idiomáticas y textuales cuentan, pero están subordinadas a la única cuestión que atraviesa los tres actos y define casi todo lo que presenta la escena: Jaume Planc, como ya he dicho, ha creado el katak, un lenguaje numérico-artificial que es la raíz natural de todas las lenguas existentes; esta invención, supone el personaje, le devuelve al hombre la facultad divina de comprenderse verbalmente a cabalidad y sería la clave para un mundo mejor. Como si esto no fuera suficientemente descabellado, el diccionario de katak que ha compuesto Planc no es un libro, como uno podría suponer, sino un “prototipo” idéntico a un computador como los que usamos actualmente.
La creación del katak funciona como un agujero negro que con su poderosa fuerza atrae hasta ahogar las demás líneas narrativas de la obra: la posible suerte de unos supuestos traidores republicanos cuyos nombres están en una lista entregada a Planc, los delirios inexplicables de Alfonsa y sus lamentos por la aparente muerte de una hermana, la insospechada conspiración orquestada por Fermina y un miliciano inglés para detonar una bomba en casa del comisario, entre otras múltiples líneas de acción que no llegan a realizarse. Nada de esto puede cumplirse porque, y este es uno de los mayores méritos de la pieza, los tres actos narran lo que ocurre en tres espacios distintos pero cercanos (sala, habitación y jardín de la misma casa) durante el mismo lapso de tiempo (de las 16:59 a las 18:14 del 31 de marzo de 1939). Por lo tanto, la aparente unidad de lugar encubre la simultaneidad de espacios en donde se llevan a cabo las acciones y conversaciones cuyo tiempo no fluye continuamente hacia la resolución, sino que se retrotrae al mismo principio cada vez que empieza un nuevo acto. La imprevisible catástrofe final cae en manos de quien menos ha hablado en la obra, Natalie, la anodina criada francesa, que sin motivo alguno dispara contra todos los personajes y luego de matarlos, como si nada, se tumba en la silla del jardín a tomar el sol mientras revisa unos papeles dedicados al katak, que están desparramados en el suelo luego de que Dmitri, un traductor ruso enviado por Stalin, ha sido asesinado.
Hay que decirlo: Spregelburd hace que los surrealistas resulten unos cartesianos convencionales. Su imaginación desbordada y aparentemente absurda responde a una estricta lógica cuyo objetivo es potenciar al infinito las capacidades del escenario como instancia ficcional. El lector que se encuentre con sus textos o el espectador que acuda a sus espectáculos con el ánimo de organizar las obras según el sentido común o los mandatos de la realidad fáctica, se sentirá defraudado o profundamente impresionado. La apuesta artística de Spregelburd es una manera de desafiar nuestra realidad cotidiana actual, reducida al esquema del reality, amodorrada en el supuesto “tiempo real” de las redes sociales en Internet, confiada en el autoritarismo ignorante de Wikipedia, basada aún en los supuestos causales de la Razón. Así, la poética de La terquedad y todas sus demás hermanas que conforman la Heptalogía se propone colisionar dos lógicas autoreferenciales (la del mundo de que llamamos de ficción y la del mundo que llamamos real) con miras a que relativicemos todo aquello que, de alguna manera, todavía tenga un aire de certeza.
Jorge Dubatti, responsable de la edición de La terquedad, es uno de los mayores conocedores y más reconocidos impulsadores de Spregelburd, y seguramente por eso tiene presentes las dificultades intelectuales que implica acercarse a cualquier obra de la Heptalogía. Por ese motivo, la edición de Atuel incluye una entrevista con el autor, complica 22 de sus columnas publicadas originalmente en el suplemento cultural del diario Perfil entre septiembre de 2008 y febrero de 2009, y cierra con un breve estudio crítico de Guillermo Pisani, académico que ha sido traductor de Spregelburd al francés. Estos textos adicionales puede que agreguen detalles a la obra, sugieran rasgos de personalidad del autor y sirvan como guía para algunos lectores, pero si lo que uno quiere es participar en una de las experiencias de lectura más desafiantes y ricas en la actualidad, lo que debe hacer es retrotraerse a la página en donde aparece la inscripción ACTO I y comenzar la función.
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