Bogotá es una ciudad que no ha engendrado muy buenas novelas: Una entrevista con Andrés Hoyos

Por Alejandra Guarín Téllez*

Andrés Hoyos (1953) es un escritor, traductor, columnista y empresario cultural colombiano. Creador de la revista El Malpensante, uno de los proyectos editoriales más reconocidos del país. Entre sus publicaciones se incluyen las novelas Por el sendero de los ángeles caídos (1989), Conviene a los felices permanecer en casa (1992), La tumba del faraón (2000) y Vera (2002), el libro de cuentos Los viudos y otros cuentos (1994) y el compilado de aforismos Gotas cordiales (2003). Actualmente reside en Bogotá.


Alejandra Guarín: ¿Qué lo impulsa a usted a escribir una novela tan extensa, sobre todo en esta época de la inmediatez, en la cual se privilegia la brevedad?
Andrés Hoyos: A ver, yo te diría que toda la vida ha habido novelas más o menos extensas. Incluso algunas que a mí me gustan mucho son bastante más largas que la mía, una en particular de la que he hablado es A suitable boy, de Vikram Seth, que tiene 1350 páginas. Sobran por ahí 150, para mi gusto, pero para mí las otras 1200 son magistrales.
Yo no empecé Los hijos de la fiesta pensando en que iba a ser larga o corta, sino que a uno le pasa con las novelas como cuando sale a pescar: lanza la carnada, muerde algún pez y uno no sabe qué tamaño tiene el pez, puede ser grande, pequeño, puede ser hasta un cachalote, puede ser ¿no?, o puede ser un pargo.
Cuando uno empieza a ver la idea original que tenía, la empieza a explorar, empieza a ver los personajes, el ambiente en el que viven, las cosas que pasan, las personas con las que están relacionadas… mi novela es una novela llena de relaciones humanas, pues empieza a extenderse.  La versión de cuando la terminé por primera vez, por así decirlo, tenía casi 100 páginas más. La recorté, me salieron 885. Yo sé que en Colombia no hay novelas muy largas, pero eso habla un poco de que estamos en un país primitivo, en el sentido literario.
AG: ¿Cuál sería su intención principal al escribir esta novela?
AH: Los novelistas, sospecho, no solemos tener intenciones distintas a las de contar una historia, desarrollar una semilla que uno tiene por allá, que se le ha metido en la cabeza y que lo perturba, le quita el sueño y lo pone a pensar: en el carro y en la escalera y en el ascensor. Entonces, la intención es llevar a buen fin esa idea y que la idea que es esa semilla se convierta en un árbol. Digamos que en la naturaleza esto es un poquito más lento, pero esto me tomó nueve años.
AG: Algo muy notorio dentro de la novela es la relación entre literatura e historia. A mí me surge entonces una duda: ¿la relación entre los protagonistas, Alejandro e Isabel, es una excusa para contar la historia del país? O al revés, ¿es la historia del país una excusa para desarrollar su relación?
AH: A mí la palabra excusa no me gusta como motivo literario. Si uno escribe por excusas, usualmente termina mal lo que escribe. Pero el origen de la novela no es histórico, salvo por el hecho de que yo soy bogotano y que viví la misma época de la que se habla en la novela. En 1948 no había nacido, que es cuando más o menos empieza la novela, pero yo nací en el 53. Los personajes son personajes que yo hubiera podido conocer pero que no conocí, como no los conocí me los inventé, a partir del ambiente.
Un personaje importante es, ya no el país, sino la ciudad. Bogotá es un personaje importante y eso si me había costado en el pasado trabajo:  yo no había logrado mandarle, pues, el mordisco grande a Bogotá porque sospecho que no la entendía todavía muy bien. Ahora, uno nunca termina de entender una ciudad de ocho millones y medio de habitantes, pero digamos que yo ya la conozco muy bien. He vivido aquí toda mi vida, salvo dos o tres interregnos, entonces lo que pasa es que esos personajes, Alejandro e Isabel, son un poco como yo: llegamos a la ciudad, nacimos aquí y la historia de la ciudad y del país nos involucró, nos fue metiendo de una u otra manera. Entonces, para contar las vidas y las peripecias y los conflictos que ellos tienen no se puede saltar la historia del país. Yo he sido con los años un tipo bastante politizado, a mi manera, yo también pasé, como Alejandro, por un período en la izquierda legal, digamos, no armada, después se me quitó un poco el entusiasmo y miré hacia el centro, pero no se puede contar una historia como esa, de dos bogotanos, sin referirse a la historia.
AG: Hay otras novelas que anteceden su trabajo, que también tienen como protagonista a la ciudad de Bogotá. ¿Se siente usted heredero de una tradición narrativa en ese sentido, hablando de novelas tales como Sin remedio?
AH: No. Este aparte o no sé cómo decirlo… Bogotá es una ciudad que no ha engendrado muy buenas novelas, a diferencia de, que sé yo, Dublín, Nueva York. Obviamente que aquí si han existido novelas sobre Bogotá, pero yo no me sentí de ninguna manera vinculado a una tradición específica de novelas sobre Bogotá, porque yo tenía mi lío de conocimiento y de interpretación de Bogotá. La novela me ayudó, de alguna manera, a esclarecerlo, a volverla un personaje. Es un personaje que sí, que ha figurado en otras partes, pero yo no tendría, no creo, un parentesco cercano con ninguna de las novelas que ha habido sobre Bogotá o sobre ciudades en Colombia. Por lo menos no muy cercano.
AG: Un recurso que se palpa mucho a lo largo de la novela es el de la ironía. ¿Tenía usted ese propósito de retratar a la clase alta bogotana desde una perspectiva irónica?
AH: A ver, yo que tengo mi formación… Desde luego, yo diría que la novela, que nació en el siglo XVI, tal vez un poquito antes, tiene vertientes, pero dos vertientes que me parecen significativas: son la vertiente seria y la vertiente humorística. Yo me inscribo más en la vertiente humorística. A mí me parece que es esencial saber qué ironías, qué humor produce el ambiente en el que yo estoy escribiendo, qué tipo de humor tienen los personajes que uno se inventó y lo mismo, qué tipo de música les gusta. Eso los muestra vivos.
Entiendo que hay novelas con mucho menos humor, magníficas novelas como Salambó, yo diría que no es una novela de mucho humor, Flaubert tenía humor pero ahí no está. Digamos que, por el otro lado, están Ulises, Don Quijote; a mi esa vertiente… entre otras cosas porque es raro, es raro el arte que permite una exploración profunda del humor. Por decirte cualquier, cosa es muy rara la poesía de humor que sea magnífica, aunque la hay, y la música, llamémosla sinfónica y tal. no tiene humor, no cabe o cabe muy poco. En cambio, la novela es algo que te ofrece las aberturas las grietas por las que cabe el humor. Todo depende, claro está, de qué clase de humor tiene el novelista, si lo sabe explorar y, pregunta final, si le sale bien o mal.
Ahora, lo otro que tal vez vale la pena decir ahí es que mi novela, como tantas otras cosas que yo he escrito sobre Colombia, tiene un lado muy crítico con las élites del país, pero hay una cosa que no se puede negar: la élite bogotana tiene un gran sentido del humor. Yo para pintarla, para pintar gente que pertenece a esa clase social, o que de alguna manera está vinculada, porque no son solo burgueses los que salen en la novela, pues me resultaba natural explorar el humor como un elemento fundamental en la novela, es decir, la ironía como dices tú, pero no solo es ironía, es sarcasmo, hay humor.
AG: Hay otro elemento transversal a la novela y es el de la violencia, en todas sus formas y manifestaciones. Los personajes usan distintas armas para resguardarse contra esa violencia, entre esas el arte, que tiene un papel de primer orden dentro de la novela. ¿Podría hablarme un poco de esto?
AH: Pues a ver, los protagonistas vivieron en la segunda mitad del siglo XX colombiano, que ha tenido una inmensa cantidad de violencia por todas partes. Entonces otra vez hay que decir que es, que era irreal pretender que a estas personas no les hubiera pasado nada que tuviera que ver con la violencia. Yo en general trato de no incluir tantos muertos, tantos episodios que conducen a las masacres y tal, eso no me gusta mucho como material literario porque la belleza y el arte se ven un poco impotentes para entender, por ejemplo, la masacre de El Salado, pues que arte le vas a poner a eso, ninguno o muy difícil. Esta es, en ese sentido, claramente una novela colombiana. Es muy rara la persona, que tenga una vida de alguna significación, que durante la segunda mitad del siglo XX no haya tenido noticia o cercanía de un episodio violento.
AG: Hay unos pasajes muy extensos del libro en los que, por ejemplo, se discute con mucha erudición la obra de ciertos compositores europeos. Me gustaría que me hablara del trabajo de investigación detrás de la escritura de la novela.
AH: Pues mira, yo no soy musicólogo, pero la madre de la protagonista sí.  Cuando yo me inventé el personaje de doña María, me pregunté intuitivamente, así como solemos hacerlo los novelistas ¿y ella que hace en la vida?  y la voz interna me dijo: es musicóloga. Yo conocí a varios musicólogos importantes, no soy musicólogo, he oído mucha música, pero no lo soy. Entonces me la inventé a ella, ella es uno de los pocos personajes que es inventado de cero, ahí no hay un parentesco con nadie que yo conozca. Empecé entonces a preguntarle a ella cuál es su visión de la música, música clásica, por así decirlo, o música formal.
Es muy difícil, incluso es difícil nombrar ese tipo de música, y claro, entonces fui describiendo en la novela las polémicas que ha habido, me senté a investigar, fui a ver qué tipo de música le gustaba a ella, qué explicaciones daba, quienes eran sus maestros, que tipo de polémicas tuvo con sus maestros y a mí eso me gusta como quedó, me parece que es largo, sí, pero vaya que en el siglo XX la música formal tuvo unas convulsiones brutales.
En 1911, Arnold Schönberg volvió todo patas arriba y eso causó bastantes estragos que aún hoy se pueden sentir, mientras que surgió por otro lado algo que también se ve ampliamente en la novela: la música popular. La novela contemporánea tiene una buena tendencia, una sana tendencia a meterse con las otras artes, le gusta explorar la música, el arte plástico, la arquitectura, porque es un instrumento ideal para meterse a fondo en eso sin ponerse a teorizar y a hacer abstracciones generales. Por eso me surgió este personaje, sus opiniones en algunos casos coinciden conmigo, pero se fueron formando un poco autónomamente, ella tiene esa lectura de la música.
AG: Los pasajes en los que usted describe grandes hechos históricos, por ejemplo, todas las acciones del M-19 o los grandes hechos políticos. ¿De dónde toma usted esa información, de sus vivencias propias, de una investigación adicional?
AH: Yo obviamente he vivido eso de distintas maneras, pero en otros casos simplemente leí, miré periódicos. Me pareció esencial que figuraran, en los casi cincuenta años que dura la novela, los hitos más importantes, como la muerte de Galán, porque uno no puede vivir en una ciudad como Bogotá, encender el televisor, ver la noticias y no tener reacciones.  Ahora: tampoco me podía dedicar minuciosamente a ir detrás de cada evento. El M-19, por decir algo, que figura ahí, sí penetró los ambientes en los que los personajes de la novela y yo también se metieron, el M-19 se metió allá de frente y causó estragos.
AG: Hay un momento en el que uno de los personajes pregunta, en alguna fiesta, sobre el momento en el que se jodió Colombia. Para usted, ¿cuál sería ese momento?
AH: ¿En qué momento? Bueno, esa es una pregunta que se le debe a Vargas Llosa, claro está, en Conversación en la Catedral: ¿en qué momento se jodió Perú? Pero es una gran pregunta porque, lo primero es preguntar, bueno ¿si se jodió? Buena pregunta: en comparación con otros países estamos un poco menos jodidos, comparados con otros estamos mucho más.
Pero yo creo que por eso parto de ahí, el único episodio que yo no viví, el episodio que realmente se le volvió indigesto, imposible de digerir a Colombia fue el 9 de abril, el asesinato de Gaitán, asesinato que, debo decir,  en El Malpensante y otras partes hemos publicado material muy serio que dice que a Juan Roa Sierra no lo manipuló nadie, no le pagó nadie: que era un loquito,  porque en esa época era muy fácil pegarle un tiro a un político. Años después no iba a ser tan fácil: carros blindados, guardaespaldas… pero Gaitán no tenía nada de eso, entonces PUM, lo mataron y eso nunca, ni la élite, ni el país supieron superar eso. Hasta ahora, a comienzos del siglo XXI, estamos superando eso, a medias pero bueno, sí lo estamos superando, porque entre otras cosas hubo un proceso de paz y yo soy partidario del mismo.
AG: ¿Usted considera a Los hijos de la fiesta una novela polifónica?
AH: Sí, es una descripción razonable. El problema con la polifonía, tanto en la novela como en la música, es que no se vuelva una cacofonía, que no se vuelva un ruidajo gigantesco, que la polifonía este armada en una estructura que resista lo polifónico. Ese fue mi reto y bueno, pues está ahí para los lectores que ya me dirán, pero con ese tamaño uno no puede no ser polifónico, porque la polifonía implica muchos sonidos.  ¿Qué tal una novela de 885 páginas con un solo sonido? Pues no funciona: con una narración en primera persona, desde la página 1 hasta la página 885 se suicida el lector, el lector se va a la página 100.
AG: ¿Cuál fue su intención al escoger estas dos líneas narrativas?
AH: Pues las dos líneas narrativas tienen un jueguito que, supongo, un lector avisado debe tener en cuenta. Los capítulos se alternan según el personaje, Alejandro o Isabel, que esté jugando un papel central. Lo de Alejandro se contó secuencialmente en la historia, en pasado e imperfecto; los capítulos de Isabel están escritos en presente. Ahora, aquí te cuento un elemento, un debate interno que yo tuve sobre el uso del presente: la narración en presente es muy atractiva por varias razones, porque te enfoca de cerca, porque es como un close-up en el cine, pero 100 o 200 páginas en presente marean hasta al más bárbaro. Entonces por eso los alterne, los fui alternando y procuré que se fueran cruzando, claro está.
AG: El final de la novela es un final abierto, un poco desesperanzador. ¿Se mantiene usted en esa posición?
AH: A ver, yo no creo que sea una novela pesimista o desesperanzadora, pero lo que sí creo y eso lo debatí internamente y he tenido algunas reacciones, es que la literatura hasta hace 100 años, entre la narrativa había una tendencia muy teológica: el narrador, el escritor era Dios y por lo tanto abría y cerraba las historias como le daba la gana.  Los cuentos de Edgar Allan Poe, por decir cualquier cosa, se abren, pasan cosas y lo cierran y adiós, ahí no queda nada. Pero en la vida real, entre tú y yo, o cualquiera, la mayoría de las historias que a uno le cuentan son historias abiertas, o sea, en las que hay finales que uno no sabe, que no le cuentan o que simplemente no han pasado.
A mí me parece que me gustaba eso. Esto yo lo entendí bien viendo, justamente, una película, no lo leí en un libro; una película de Kieslowski que se llama Azul. Esa película es una historia abierta en la que uno de los personajes principales, el segundo personaje más importante de la película, lo vemos de espaldas medio minuto y no más, es el compositor. Me gustó ese principio, que yo sospecho que ha ido cogiendo fuerza en alguna literatura. Me extraña que no sea más, pero es una apuesta que sostengo y me gusta como concepto.
AG: ¿Ha pensado en escribir una secuela, una segunda parte?
AH: Sí se me ha cruzado por la cabeza, pero hay un problema técnico para mí, al que todavía hoy no le he encontrado la solución y por lo tanto no me he sentado a escribirla, primero que nada, porque estoy haciendo otras cosas. Pero el problema técnico es que, así como la historia es abierta, la estructura del libro es cerrada, es una estructura armada, espero que bien armada, que va imbricándose y al final se junta. Es una estructura que no se podría replicar otros veinte años, no se podría.  Yo tendría que encontrar otra solución técnica para retomar los personajes. Claro está, ellos siguen ahí, tendrán una vida posterior, etc. Muere apenas un personaje importante, uno o dos, de modo que la historia si podría desarrollarla, pero tendría que encontrar una solución técnica que en este momento no se me ha ocurrido. Tengo algunas microteorías, pero no me he sentado a escribir.
AG: Quisiera, por último, saber cuál es su opinión sobre la literatura colombiana contemporánea.  
AH: Ok, la literatura colombiana contemporánea… Yo alguna vez dije, y casi me pegan, que yo con la selección Colombia de escritores no me iría hoy a jugar un Mundial y tratar de ganarlo. Aquí hay buenos escritores, pero hace un tiempo que uno no lee obras maestras, parteaguas, obras en las que hay un antes y un después. No hay una figura como García Márquez, ni cerquita. García Márquez vaya que surgió casi de la nada, de Aracataca, de Aracataca y de Zipaquirá, o sea, por favor.  Yo si diría que los mejores libros de la literatura colombiana contemporánea, de repente, se están escribiendo. Ahora hay libros buenos, no voy a decir que todo sea malo, es decir, hay libros buenos y hay bastantes escritores, pero yo no compararía la literatura colombiana, por ejemplo, con la mexicana de hoy, ni hablar con la italiana o inglesa. Simplemente no tiene con que, no les gana un partido.
AG: Este libro se publica en la editorial de la revista El Malpensante. ¿Cómo fue esa labor, tuvo injerencia en otras labores aparte de la labor de escritor?
AH: Pues sí, yo tome la decisión de publicarla allí. La verdad sea dicha, una novela de ese tamaño y de esa envergadura no resultó viable en las editoriales comerciales que hay en Colombia, que son realmente dos o tres, o en ese momento eran dos o tres. Algo exploré en España, pero al final dije: pues yo quiero que este libro salga, ya lo terminé. Un libro terminado que uno tiene en su casa es como si usted tuviera un dragón dentro del escritorio, cada vez  que abre el cajón le va a morder la mano. Entonces lo publicamos, no está mal, ahí ha circulado, no digo que una gran cantidad, pero ahí ha circulado. Es que si yo me pongo a mirar solo hay una novela más larga que esta en la literatura colombiana, que es Celia se pudre, de Rojas Herazo, que a mí no me gusta, pero no hay ninguna novela de ese tamaño. Ahora volvemos al principio, ¿es eso es un índice de progreso o de primitivismo? Les dejo la pregunta a ustedes.



* Bogotá, 1991. Historiadora y socióloga, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante de la Maestría en Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia. Docente, investigadora y traductora. Contacto: aguarint@gmail.com

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