Entrevista con Darío Jaramillo Agudelo, respecto a Memorias de un hombre feliz

Por Alejandro Pérez Rubiano*

18 de Junio de 2019, en casa del autor

Historia textual de la novela

Alejandro Pérez: Quisiera reconstruir la historia textual de la novela, usted nos muestra aquí la primera edición que es del año 2000, de Alfaguara, ¿no es cierto?

Darío Jaramillo Agudelo: Sí señor, Alfaguara año 2000, después está la edición de Pretextos de 2010, y pocos años después de esa hay una edición de la Universidad Veracruzana, que no sé muy bien la fecha.

AP: ¿2011?

DJA: Por ahí, eso es lo que ha habido de ediciones de esa novela.

AP: Y por qué tiene esta historia tan dispersa: empieza en Alfaguara, después termina en Pretextos, y por qué la Universidad Veracruzana hace una edición.

DJA: Bueno, hay varias respuestas que dar ahí. En cierto momento, alrededor del año 2002, 2003, no podría precisar, tomé la decisión conjuntamente con el director de Pretextos de pasar todos mis libros de otras editoriales a Pretextos y que Pretextos hiciera todo. Para mí era el colmo del honor y de la comodidad. Del honor porque Pretextos es un sello de calidad, no son las grandes multinacionales y segundo porque es que yo no soy autor, yo soy escritor, yo no sé muy bien manejar el mundo de derechos y de apoderados o representantes y de todas esas cosas. Y con Pretextos voy a la fija, son amigos míos, le entrego al dueño de la editorial, a uno de los dueños mis originales, él decide cuándo y cómo los publica entonces yo voy tranquilo haciendo mis cosas sin alterar demasiado. Entonces por eso comienza en Alfaguara y sigue en Pretextos. Rebota en la Veracruzana, esa sería la segunda pregunta, porque Sergio Pitol escribió un ensayo muy elogioso de esa novela. Y Sergio pues juega de local, jugaba, de local en la Universidad Veracruzana, haciendo colecciones para ellos. Por ejemplo, hay una colección de traducciones, hechas todas por Sergio.

AP: ¿Del inglés, del francés?

DJA: Del polaco, el inglés, el francés…Unos idiomas inimaginables. Entonces bueno, Sergio le recomendó a la editorial de la Veracruzana que hiciera una edición de esa novela, fuera de haber escrito un ensayo sobre ella, y eso fue lo que ocasionó que…

AP: ¿Y no hubo ningún problema en la sesión de derechos (de Pretextos a la Universidad Veracruzana)?

DJA: Pretextos negocia y yo ni me entero.

AP: Ok.

DJA: Perfecto. Y, es un gusto estar en la Veracruzana que es una editorial muy buena y que tiene también un significado histórico para Colombia porque unas de las primeras ediciones de García Márquez se hicieron allí en la Veracruzana. Y entonces esa es la historia de la dispersión de la novela. En realidad actualmente los derechos de la novela siguen siendo de Pretextos.

AP: ¿Y, como consecuencia de esa publicación de la novela en la Veracruzana ha recibido algún comentario de un lector mexicano, además de Sergio Pitol?

DJA: Sí, acabo de estar en la feria del libro de Veracruz, en Jalapa, y hay pelados estudiantes que la han leído y se me acercaron y me preguntaron de eso. Hubo como conversaciones ahí con ellos. De manera que la cosa ha marchado bien, sin ser un best-seller, como aspiró a no ser nunca.

AP: Este ensayo de Segio Pitol, ¿dónde se publicó?

DJA: Me rajaste. Está en uno de los libros de él de ensayos reciente, pero no sé exactamente dónde.

AP: ¿Usted qué pensó en ese momento de ese ensayo, lo leyó?

DJA: Sergio fue siempre muy generoso conmigo y me honra mucho. En México, José Emilio Pacheco y Sergio me trataron siempre muy bien, escribieron sobre mí, hicieron por mí. Por sus lados Pachecho hizo editar Cartas Cruzadas en la editorial Era de México, editorial con la que tengo una magnífica relación. Y es de pura generosidad de ellos, de pura queridura, como son tan talentosos y tan buenos escritores, pues esa queridura se vuelve como un logro adicional.

AP: Claro, ¿y usted cómo conoció a Sergio Pitol, a Pacheco?

DJA: Jm… Cuando yo publiqué mi primer librito de versos que se llama Historias, Juan Gustavo Cobo me dijo mandáselo a Pacheco, yo se lo mandé a Pacheco, estamos en el año 74, y Pacheco me contestó una carta amabilísima, y desde eso se creó una corriente de simpatía que siempre se la agradeceré, inclusive me dedicó uno de sus libros de poemas, bueno, siempre absolutamente generoso conmigo. Y por la vía de Pacheco creo que llegué a oídos de Sergio. A Sergio lo conocí en San Luis en uno de esos congresos de colombianología [sic] que hacen, ahí estaba Sergio y lo conocí y ya seguimos con una buena relación personal.

AP: Y más allá de la amistad, ¿usted siente alguna afinidad en sus opciones de escritura con Pacheco y Pitol?

DJA: Con Sergio menos, es un autor bastante más personal, más la combinación del ensayo con la narrativa, con todo eso, en una onda admirable pero que… es decir, a mí ya mi escritura no me ha determinado nada, por lo menos nada consciente, posiblemente sí lo haya. Con José Emilio es distinto. José Emilio es un poeta muy directo, y a mí me interesa mucho eso, es decir, me interesa en la poesía ser, es poesía simple, directa, que cada palabra pese, que no tenga retorcimientos líricos, y todo eso lo tiene Pacheco y en ese sentido sí tengo mucha afinidad con él, más como poeta que como narrador. Como narrador él tiene muchos cuentos y yo muy poquitos, nunca me ha interesado mucho el género, y las dos novelas que tiene también son muy distintas a lo que yo he hecho, pero como poesía sí.

AP: Para terminar con la historia textual, tengo referencias de que usted dejó manuscritos de esa novela en la biblioteca Luis Ángel Arango, ¿usted recuerda eso?

DJA: Puede ser que sí. No lo tengo claro, porque hay unos que están en Medellín en la Sala de Autores Antioqueños y no sé si son los de Cartas cruzadas o cuál. Y que llegaron allá porque en mi casa mi mamá las iba a botar esas libretas, con toda la razón, y alguien le dijo “no, no, no”, eso le interesa a la [Biblioteca Pública] Piloto, entonces mi madre llamó a Gloria Palomino que era la directora de la Piloto: “acá hay unas libretas de Darío”, creo que fue Cartas cruzadas, después es muy posible que sí, que las haya dejado en la Luis Ángel, en todo caso yo no las tengo. Y es el mismo cuento, son unas libretas de taquigrafía a renglón muy ancho y escritas por una sola cara, yo dejaba el envés de la página, la dejaba para intercalar cosas, para corregir, para poner notas, para todo, y son libretas de ese estilo.

AP: ¿Usted escribió esa novela entre 1996-1999?

DJA: Es por ahí, es por ahí.

Proceso de escritura de la novela

AP: En general, ¿recuerda más o menos el momento en que la escribió?

DJA: A ver tengo recuerdos muy borrosos, pero los que tengo son más o menos los siguientes. Un día un personaje de la [vida] nacional muy importante, ahora te digo quién era, contó en algún almuerzo, en alguna reunión donde había mucha gente, y donde él hablaba con la propiedad con que habla un expresidente de la república. Contaba cosas, y contó de un tipo que había decidido matar a la esposa porque le dio hígado sabiendo él, el marido, que ella sabía que él odiaba el hígado, y sin embargo le puso hígado al almuerzo, y este, en venganza, la mató. El cuento lo contó Belisario Betancour. A mi me quedó sonando la historia, pero con otra dirección. Con la dirección de, ya del problema del narrador frente al bien y al mal, que, en general, la narrativa, muchas veces aún sin proponérselo, está llena de moralina, y el autor siempre trata de inclinar las opiniones bienpensantes de sus lectores en favor de la causa del bueno. Entonces el desafío que me puse fue: qué tal crear un personaje suficientemente perverso como para matar a la mujer y suficientemente atractivo para el lector como para captar la complicidad del lector y que el lector sienta que el tipo realmente está haciendo justicia, cuando realmente lo que está haciendo es una absoluta atrocidad. Entonces fue bajo esos esquemas que encontré la historia. El tipo que tiene a la esposa, que le tiene su casa perfecta, que lo tiene programado, el tipo se da cuenta de que le adivina los pensamientos de que pone las cosas donde sabe, ella sabe que él las va a buscar, y que le planea las vacaciones, que le plantea todo. Y eso también tiene… hay una historia, pero esa historia tiene nombres propios y no quisiera hacerlos públicos.

AP: Por supuesto…

DJA: un amigo, muy amigo mío, de la universidad, que tenía un matrimonio perfecto: una mujer hermosa, unos niños encantadores, él era y ha sido un hombre de mucho éxito, y un día la noticia para toda la gente más o menos cercana fue: fulano se separó, fulano y fulana se separaron, [luego] me lo encuentro yo y le digo, ¿por qué te separaste? ¿Qué pasó si ustedes eran el matrimonio perfecto?, “yo no era perfecto, ella era perfecta y no me la soportaba perfecta?”. Entonces entre lo que contó Belisario, lo que le pasó a mi amigo, y el propósito de tratar de usar la retórica, en el sentido más clásico de su significado de “poder de persuasión”, yo escribí una novela contada por un asesino que estén de acuerdo todos los lectores con el asesinato. Novelas contadas por asesinos hay… hay una clásica que es El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha Christie y hay alguna otra novela de [Benito Pérez] Galdós que no recuerdo cuál es, en que también el narrador es el asesino. Y en el caso de Agatha Christie es un mero truco literario porque el juego que pone Agatha Christie es a saber quién es el asesino, y uno lee la novela y en el único que no piensa es en el que le está contando la historia. La otra no tiene esa intención de suspenso, de ocultar, sino que es alguien que se revela con que mató y quiere contar su cuento. No me acuerdo el título de esa novela de Galdós. Y ésta en que, yo trato de que el personaje capte todas las simpatías, por inteligente, por decente, porque le interesa la filosofía, por todo lo que parece ser, y que cometa la atrocidad. Esa es la historia más o menos.

AP: ¿En qué momento se le ocurrió que fuera relojero?

DJA: No soy capaz de precisártelo, pero mi hipótesis sería, yo siempre he creído que el principal problema es el tiempo, lo que no entendemos es el tiempo, ni siquiera el tiempo lineal, antes de la relativización del tiempo y el espacio, de principios del siglo XX, en un universo de Arquímedes, tan lineal y tan preciso, el tiempo sigue siendo algo inasible, algo fatal, algo que no entendemos, como que nunca le hemos encontrado el dos más dos igual a cuatro, a la cosa. Y la medida del tiempo es una ilusión también, entonces, no sé, mezclé esa idea que tenía que creo que está en todas partes y que me aparece siempre, con este personaje. Hagámoslo relojero, que coja oficio, y un oficio de precisión para que se note también que es una especie de obsesivo compulsivo. Es lo que pienso ahora, yo no sé cómo razonaba en esa época. Pero diría que muy aproximadamente va en esa dirección.

AP: Más allá del tipo de novela detectivesca en que el narrador es el asesino, ¿usted siente alguna afinidad en el tipo de novelas del narrador desconfiable?

DJA: A mí me interesa muchísimo eso, incluso hice una novela que es eso, que es Cartas cruzadas, donde se cuenta desde diferentes direcciones y el cuento es otro, eso me interesa muchísimo. Esa relativización de la pretendida objetividad con que observamos y que siempre está determinada por el ángulo desde donde observamos, o por los intereses, que tenemos en lo que observamos, inclusive por las pasiones, es decir, no hay nada que deforme más la realidad que estar enamorado, por ejemplo. Y todos esos mecanismos, que nos dan la seguridad que vimos lo que era y que realmente no, no es así. Eso a mí me parece apasionante.

El tiempo y los dilemas éticos

AP: Usted habló de su interés en el tema del tiempo. En el centro de este libro hay unas reflexiones que se llaman El alfabeto moral de un profesor de filosofía Jota Martínez.

DJA: Sí. Que el objeto del personaje, es un pesado, además, ¿no?

AP: Sí, es un tipo que se mete con la mujer del protagonista, además.

DJA: Sí. El tiempo va en dos direcciones. Este tipo de cosas, sí. Yo creo que cumple esa función de ser una especie de antihéroe, de pesado, y también de ser un medio para meter algún texto que yo estaba escribiendo en esa época.

AP: Digamos que se siente esa intercalación de un texto que viene de otro lado, pero lo que me parece fascinante al respecto es que funciona como una especie de centro de la novela, creo yo.

DJA: Así es, sí. No es tan gratuito dentro de toda la construcción.

AP: Exactamente, sí. Porque funciona, tal vez es el momento en que uno siente más simpatía por Tomás y él en medio de sus reflexiones muy críticas y muy cínicas sobre todo el mundo que él conoce a través de Regina, se da ese espacio para intercalar un texto de alguien más, que es algo que uno como que le parece como extemporáneo, en medio del carácter de este tipo, y uno dice, realmente debe admirar mucho lo que escribió Jota Martínez, a pesar de que lo detesta, como par ponerlo en sus memorias.

DJA: Así es, así es. Me estaba acordando de… en algún momento en mi trabajo tuve un disgusto con una persona que se llamaba Tomás, entonces mi venganza con ese Tomás fue ponerlo de asesino. Pero ahora ya no me acuerdo, y ahí te das cuenta del poder exorcista que tiene la literatura, ya no me acuerdo cuál es el Tomás ni cual fue el incidente. Por eso se llama Tomás el personaje.

El problema ético

AP: Pero bueno, a lo que quería llegar era, con esta parte del centro de la novela es que, no sólo me parece que es el momento de más simpatía con el narrador, sino que, un poco funciona como ese lugar donde se juega la ética del personaje y donde se hace más indecidible si estuvo bien o no que matara a la esposa. O sea, yo, como lector, estoy completamente seguro de que estuvo muy mal que la matara, y sufrí mucho las páginas en que la está envenenando y la ve vomitar y la ve deprimirse y digamos y tiene la cara dura para… Yo estoy seguro en mi posición ética de eso, sin embargo, también estoy seguro de que cada vez que vuelvo o que volvía a esas páginas, se me hace más difícil decidir por qué la mató, por qué está contándolo de esa manera, por qué en algún momento sentí simpatía, ¿no?, por ese personaje.

DJA: Es decir, cómo son de frágiles los límites entre el bien y el mal, realmente. Y cómo es una carencia del ser humano poder determinar eso, inclusive independientemente de un asunto tan extremo como matar a alguien, que es objetivamente rechazable, sino en una zona gris que hay en que: yo quise hacer el bien y lo que resulté fue acabando con todo. Que nos ha pasado tantas veces a todos, ¿no?, me puse de sincero y se jodió todo, en fin.

AP: Y que después nos duele mucho, nos contraría.

DJA: Claro, y nos enfrenta éticamente a nosotros mismos: yo hice lo correcto, pero, ¿era tan correcto? Porque le hice daño a esta persona cuando dije esto como lo dije, sé que era lo correcto, pero le hice daño, ¿qué era más, el daño o hacer lo correcto? En fin, ese conflicto eterno, esa zona gris de la valoración ética, había que ponerlo en blanco y negro de alguna manera, con una situación extrema como un asesinato que, ese sí es objetivamente malo y está bien que sintamos la repugnancia y sin embargo vea, ese tipo como tan serio, como tan convencional. Fuera de eso también hay una cosa de clase, ¿no?, una moral burguesa, “yo pertenezco a una clase profesional, que está muy lejos de los delitos y no puedo cometerlos”, más o menos que no es extraña a la forma de razonamiento de un país como este, de la gente más burguesa. “La moral está hecha para el pueblo, yo, atropello como pueda”

AP: Así funciona mucho acá. Ahora que lo mencionó, me puse a investigar algunas de las interpretaciones que se han hecho de la novela, y hay algunos que llegan a interpretar que la novela propone que está bien matar a alguien cuando uno no lo soporta y siente que está invadiendo su vida. Que me parece como que caen en la trampa. Me parece que la novela merece una novela más profunda. Por ejemplo, ahora que estábamos hablando de las contradicciones morales, leyendo la novela pensaba mucho en el caso de Eichmann.

DJA: De los cien millones de judíos.

AP: Exactamente, de este tipo que mató a montones de judíos, pero que cuando está en el juicio, su justificación es “a mí me dieron la orden y yo confiado en mis jefes pensaba que estaba bien, yo simplemente era un ejecutor”. ¿Usted pensó en eso alguna vez o qué piensa de esa relación con Eichmann?

DJA: No, nunca pensé en… pero existe, Alejandro, porque, finalmente Eichmann es un tipo que llevaba una vida de burgués en la Argentina, sabe que lo persiguen y entonces se defiende en un anonimato. Lo detienen y va perfectamente. Yo era un niño cuando eso, a mi me tocó eso, fue en el año 61,62,63, no me acuerdo muy bien, pero tengo memoria de la época, por ejemplo de la fotografía, el tipo va erguido y tranquilo, no es el avergonzado criminal que sorprendieron después de un delito que le remuerde la conciencia, nada de eso, y cuando llega a que lo juzguen dice “me dieron la orden y yo cumplí la orden, yo era un militar, estábamos en guerra, y entones creía que era parte de la guerra” pero nunca ninguna manifestación de culpa, y en ese sentido sí hay una aproximación, aunque nunca la había pensado, con Tomás.

La aspirina como metáfora

AP: Antes de analizar la cuestión de clase, que me interesa mucho, quisiera discutir una interpretación que yo hago de la novela, y es, claro, un poco la trama base de la novela es que Tomás envenena a su mujer durante seis meses, dándole aspirina, ¿no? Y ahí se pone en juego una metáfora compleja de la aspirina que es un remedio pero que termina siendo un veneno, y que le sirve a él para…

DJA: Yo soy alérgico a la aspirina.

AP: Bueno, eso explica muchas cosas. Como ese papel que juega la aspirina, que es un remedio pero que termina siendo un veneno a largo plazo.

DJA: Yo me tomo una aspirina, ¡y las náuseas que me dan, la maluquera que me da!, entonces yo creo que como una venganza mía con la aspirina la ponga a jugar ese papel tan, es decir, usted que es la panacea de todo, va a ser aquí, lo contrario, el veneno.

AP: En ese sentido, bueno, más allá de lo concreto de la anécdota, es, lo que yo siento es que usted logra configurar un narrador que es completamente crítico de la sociedad bogotana, ¿no?, que ingresa un poco por abajo a la sociedad bogotana y es capaz de ver con unos ojos muy críticos y, a veces, hasta cínicos todo lo que es la cultura, la sociedad, sus costumbres morales, su forma de enfrentar la moda, su forma de gastar, etc. Todo un rango de lo que era la sociedad bogotana de los ‘90 y que sigue siendo. Y yo siento muchas afinidades de esa perspectiva de ese narrador con otros narradores más o menos contemporáneos a usted, me refiero sobre todo a Sin remedio, de Antonio Caballero, algunas novelas de Abad Faciolince, incluso algunos narradores de Evelio Rosero, tienen una perspectiva muy similar, pero, y aquí viene la vuelta de tuerca que creo que usted le da, que me gusta muchísimo, y es que usted logra hacer ver que ese narrador que es tan crítico y con el que uno termina simpatizando, en su crítica a la sociedad bogotana, es un asesino. Y lo que resulta, y creo que para mí fue muy iluminador, es que esa, digámosla, tradición que se había forjado de criticar a la sociedad bogotana a través de la novela termina siendo también un veneno, termina por ser como esa aspirina, como una especie de remedio que se da en dosis muy largas que termina siendo un veneno letal, usted, ¿tiene alguna opinión? Antes de seguir hablando me parece que está muy en consonancia con lo que estaba haciendo David Foster Wallace en EEUU, no sé si ha… sabe algo de David Foster Wallace.

DJA: Sí, sí. Nunca he sido capaz de leer La broma infinita, ahí la tengo, como una deuda que tengo que pagar, pero las crónicas, por ejemplo, y los ensayos, me parecen deslumbrantes. Y nunca he llegado a la idea como de meterme con, no sé, necesito como vivir 100 años, para leerlo, no sé, pero, pero, me estabas diciendo.

AP: No, que Foster Wallace, especialmente, plantea mucho ese problema de que esa ironía que habían desarrollado los autores de los ‘70, Thomas Pynchon o John Barth, entre otros, terminó por ser realmente un adormecimiento, ¿no? Es una ironía que simplemente les servía para enfrentar unos problemas con humor, pero no realmente solucionarlos o…

DJA: Pero en ese sentido está mi novela más cerca de Barth y de Pynchon, que de Foster Wallace.

AP: Yo creo que como propuesta estética sí, pero como idea de esa crítica a ese tipo de narrador, está más cerca de David Foster Wallace.

DJA: Tienes razón, tienes razón. Es que mencionaste a alguien que para mí es capital que es Barth, que para mí es el único autor, entre todos los autores que yo he leído, que siempre que lo leo me induce a escribir, y no porque yo me parezca a Barth, pero hay una cosa, una gracia en él tan especial, que siempre termino sentado escribiendo una historia, casi que es como un inductor, inclusive, yo conozco poco de los ensayos de Barth, es mi carencia, y tengo mucha curiosidad de, no sé, algún día, tengo como uno o dos libros de Barth, pero las novelas, esas sí me las he recorrido todas.

AP: ¿Hasta El sembrador de tabaco [The sod-weed factor]?

DJA: ¡Me parece maravilloso ese libro! El sembrador de tabaco es la más revolucionaria por el hecho de que parece una novela del siglo XIX, y es una novela del silgo XIX. Pero todas, todas he leído.

AP: Incluso hay un epígrafe, de John Barth, en esta novela.

DJA: ¿Ah, sí?

AP: Sí.

DJA: Es que es, lo adoro por eso. [Relee el epígrafe en silencio] Bueno, esto es exactamente de lo que estamos hablando. Y en ese sentido Foster Wallace tiene la razón.

AP: ¿Qué libros de John Barth estaba leyendo en esa época, que recuerde que le llevaron a pensar este problema para la novela de Memorias…?

DJA: Yo creo que El sembrador [de tabaco]. Yo me lo leí en una encerrona en Miami, y era un paseo muy grande, éramos varias personas, había niños, y bueno, el asunto era la playa, salir, no sé qué, agh, “yo me voy a escudar”, y el escudo que puse delante de todo el mundo fue a Barth, a ver quién se acerca aquí a interrumpirme, pasaron rico ellos y pasé rico yo, y no la terminé allí pero fue más o menos por esa época, por los noventa-y-largos, cuando apareció la edición de Cátedra. 

AP: Volviendo a la idea de la aspirina, de la ironía, ¿qué piensa al respecto?

DJA: Es difícil, y es todo un desafío, porque el riesgo que corres es que tropieces con el lector plano, así sea un lector académico, que no vea la ironía del asunto y piensa que yo estoy escribiendo un manual para asesinos, y, bueno, se corre ese riesgo, pero me parece que vale la pena correr el riesgo, la literatura es sutileza, no es para lectores planos, el que deriva placer de un libro, lo deriva es justamente de los intersticios de los significados implícitos de lo que estás diciendo. Entonces si el Licenciado Vidriera nos llama la atención, por lo frágil que es, por todas las implicaciones que tiene que un personaje sea de vidrio, aunque hay una enorme ironía porque, cómo es posible que este personaje sea de vidrio, y eso lo está haciendo un señor hace cinco siglos.

Época de escritura de la novela, la mafia, El Padrinao, Mario Puzo

AP: En esa época en la que usted estaba escribiendo esta novela, estaban pasando algunas cosas bastante graves, en este país, quizá la que a mí me parece más significativa, con relación a la novela, es el asesinato de Jaime Garzón en el ‘99, pero también hubo una serie de asesinatos muy atroces antes de eso, y también era una época, un poco en la que el narcotráfico estaba pues, y no sólo el narcotráfico, sino también el paramilitarismo estaban tomándose el país, ¿usted siente que tomó alguna posición hacia eso con su novela?

DJA: Yo me referí en términos muy centrales, como texto, al negocio de la cocaína con Cartas cruzadas, aquí hay un punto de toque, tal vez, que yo te lo diría así… a ver si tengo buena memoria, me corriges si estoy delirando, creo que en la novela hay un incidente del robo de unos camiones con unas maquinarias.

AP: Sí, sí señor, al principio.

DJA: Y lo resuelven negociando con los ladrones. Yo creo que ese incidente y ese tipo de resolución del problema es lo típico de la Colombia de esa época y me temo mucho que de la Colombia de ahora también, es decir, yo no busco la sanción social para el que me hizo el daño sino que soy capaz de negociar hasta con el diablo, pero por no perjudicar un negocio que estoy haciendo, más bien le pago a los ladrones para que me devuelvan las cosas, es decir, es una especie como de connivencia de los buenos de la película con los malos de la película, en razón no de unas normas que deberían protegernos de los malos de la película sino en razón de las conveniencias particulares. Yo creo que siempre he pensado que el daño que hace toda la locura del comercio de cocaína es la fortuna fácil, y entonces frente a la fortuna fácil todos nos quitamos el sombrero, nos libramos de toda ética, que yo puedo coronar mañana y quedo con, que es el caso que cuento en Caras cruzadas, y amanezco rico. Pero todo eso como que impregna a la sociedad de unos antivalores que: se vale matar a la mujer, si se vale negociar con el que se roba las maquinas, o eso o cualquier cosa. Hay alguna otra anécdota que ya no recuerdo, que es lo mismo, si quieres, utilizar unos mecanismos de la ilegalidad para tranzar con ella, que la vida siga cómoda para todos, y la ilegalidad crece y la connivencia de todo el mundo con la ilegalidad crece, y el revoltijo es cada vez peor.

AP: En este sentido, entrando como a la cuestión de clase, me parece muy interesante, la novela me ayudó a pensar una película que a mí me parece básica, en la forma en la que enfrenta la tradición mafiosa, que es El Padrino, ¿no? Y yo sentía que leer esa novela me hizo volver a ver El Padrino de otra manera, como si uno entrara a El Padrino, no por Michael Corleone, sino…

DJA: Sino por el que es empresario y serio y querido. Aquí donde no nos oye nadie, yo creo que El Padrino [de Mario Puzo], la novela, es una inmensa novela, es decir, siempre la ponen como de lado, como en los best-sellers, [pero] a mi Puzo me parece un escritorazo, un tipo de primera, de primera, y lo van a valorar, va a haber algún momento en que se vuelva sobre él y lo vean como el gran escritor que fue y no solamente por El Padrino. Hace poco leí una novela sobre una familia neoyorquina italiana, es una maravilla de novela, novela excelentísima. Independientemente de eso, sí yo creo que ahí, y eso está muy bien leído por ti, no está leído desde el malo, el matón de la familia, sino desde el niño que fue a la universidad e hizo todas las tareas muy bien y después lo usa para manejar una empresa criminal.

AP: Sí, creo que ahí como que la vuelta es que, lo que hacen Coppola y Puzo, es que uno termina por justificar a Michael Corleone, porque el tipo estaba en una situación en que no tenía nada más que hacer…

DJA: No tenía salida…

AP: Porque le podían haber matado al papá y su familia hubiera podido quedar destruida si él no hacía, si él no tomaba las riendas, ¿no? Esa es como la cosa moral que está en el centro de El Padrino, si Michael Corleone no toma las riendas de su familia, se acaba su familia.

DJA: Pero fíjate que ya es un medio en el que hemos tranzado tanto que ya no nos queda nada por tranzar, entonces seguimos, que es lo que pasa por ejemplo con las divisiones territoriales en la ciudad, que es la comuna trece de Medellín, que es la que más se menciona pero que es algo que ocurre en muchas partes, es decir, hoy me estaban contando de no sé qué ciudad, pequeña además, que el centro de salud está del lado de allá del limite invisible, entonces la gente de esta calle no puede llegar al centro de salud, porque la amenazan o la extorsionan o le cobran un peaje por pasar o… entonces se crean, ya llegamos a una sociedad en que el poder está en manos del que: “en la punta del fusil” como dijo Mae Zedong, en el vecino que está controlando toda la situación y cobrando por todo, y así, esa es la versión extrema y caricaturizada de hacia dónde llega una sociedad sin normas, una sociedad anómica.

Construcción de Tomás, el personaje tiene voz propia

AP: Quería hablar brevemente de la evolución de ese personaje a lo largo de la novela que me parece muy interesante, porque apenas uno entra en la novela se siente que este personaje es alguien plano, es un ingeniero que no le importa nada la vida interior, que todo lo ve de una manera muy mecánica y que además las cuestiones morales le parecen superfluas, pero entre más uno entra en la novela, y sobre todo llegando al final, uno se da cuenta que en absoluto es así, es decir, en absoluto es alguien que no tenga vida interior y en absoluto es un personaje que no le importe la cuestión moral, sino más bien eso es lo esencial de la novela, el tipo esta tratando de resolver esa cuestión moral escribiendo las memorias. Usted cómo piensa que logró ese personaje o si usted piensa que este personaje usted lo construye de una manera rigurosa o se fue dando así mientras usted iba pensando en el problema.

DJA: A ver, eso plantea como una respuesta en dos planos distintos. La primera respuesta es, tienes razón en el sentido de que yo quise hacer un personaje muy plano, muy convencional, muy convencido de los valores establecidos sin ningún razonamiento ulterior sobre ellos sino aceptando todas las reglas de juego con un dogmatismo muy del medio. Pero en otro plano se me ocurre una cosa que es muy difícil de explicar objetivamente pero que en realidad yo la he sentido siempre: una novela me funciona en la medida en que el personaje que está actuando allá en la novela se me revela y actúa por sí solo, es decir, ese momento en la página 93 en que yo a este tipo lo voy a sacar de esta discusión y lo voy a mandar a orinar a un bar, al baño del bar para que calme la discusión, y digo, no, ese tipo no reacciona así, ese tipo se aguanta la orinada y saca la mano o discute o lo que sea, en fin, estoy hablando de una cosa que es el conflicto de uno escribiendo una novela, es decir, este personaje está en todas las maneras como ya ha reaccionado reaccionaría así en esta nueva situación, entonces muchas veces el curso de las escenas queda determinado por lo que uno cree que el personaje ya vivo, ya independiente de lo que yo decida, sino consecuente con lo que he dicho que es, actúa, entonces es muy posible que con el desarrollo de la novela yo haya llegado a una interioridad del tipo, pero es algo que se me presenta, no es algo que decido, es algo que, sí, si lo leíste y lo encontraste así es porque me determinó él hacerlo así, no porque yo pensara, porque siempre que pienso en esa novela y pienso en ese personaje, lo veo como un reverendo hijo de puta sin sentimientos, con la corbata perfectamente simétrica, esa es como la visión que tengo de él, y siempre de corbata, por supuesto.

Cultura y sociedad

AP: Eso me lleva a una pregunta que me parece central, ya estamos llegando al final, que es… a ver, Ricardo Piglia analizando a Borges dice: no importa cuál fue la procedencia social de Borges en la realidad, eso no es importante para la literatura, sino cómo pensaba él, en su literatura, su posición en la sociedad, y bueno, de ahí desarrolla toda una teoría sobre los dos linajes que tiene Borges…

DJA: Nosotros los Acevedo.

AP: Exactamente, sí, un poco en consonancia con esta visión de Piglia yo siento que el personaje de Tomás modela una posición en la cultura en dos sentidos: en un sentido de clase pero también en una actitud hacia la cultura. En un sentido de clase, pues porque es el tipo como clase media que llega a lo más alto…

DJA: Por matrimonio…

AP: Por matrimonio. Y en un sentido de actitud, porque es el tipo que está ahí en medio del poder, en medio de la clase dirigente y que no obstante se abstrae para, en su interioridad, criticarlo todo, pero siendo completamente parte, y además siendo culpable de haber llegado allá por medios de oportunismo.

DJA: Pura ley del embudo, eso es lo que es ese Tomás, lo estrecho para ellos lo ancho para mí, es decir, yo critico todo esto pero le disfruto todo lo que puedo a esto, al placer de montar una fábrica, yo que soy ingeniero, al placer de mandar, al placer de llevar una vida social expansiva y como tranquila en un país que está parado en un polvorín. Hay un componente de cinismo tan alto que es casi invisible porque se vuelve un valor social, y es tal vez lo más escalofriante de eso. Es decir, pensémoslo al revés Alejandro, con el modelo de esa novela, te sientas en un Crepes y Waffles de la calle noventa y pico, a observar las familias que llegan al tipo joven ejecutivo que llega con sus tres hijos y su mujer a desayunar o a almorzar al Creps o al Parque de la noventa y tres, uno puede llegar a pensar, con toda la crueldad, que esos tipos son capaces de cualquier cosa por mantener ese estatus y esa actitud de paraíso.

AP: Sí, cualquier cosa.

DJA: Cualquier cosa es cualquier cosa, hasta matar a la mujer. Y se vuelven escándalos sociales cuando es un burgués alto el que mató a la mujer o que fue víctima de la suegra o lo que sea. Pero es realmente una actitud de clase, en que se siente totalmente irresponsable frente a la sociedad, se siente dueño de los valores de la sociedad y se siente además, y es lo peor, con derecho a excluir al resto, entonces el resultado final que tenemos es una sociedad de excluidos, es decir, una capa dirigencial de, no sé, yo llevo cincuenta años en Bogotá, y es la misma gente mandando en lo mismo, y acá llega una oleada, la última fue de venezolanos, pero la anterior fue de campesinos del Tolima y de los Llanos  y se demoran cuatro generaciones en tratar de incorporarse a la sociedad porque todo es obstáculo, todo es obstáculo, y el esfuerzo del gobierno es por hacer la super avenida para el norte o..

AP: Transmilenio por la séptima…

DJA: El Transmilenio por la séptima, hágame el favor, y todo opera así, opera con un sentido de la normalidad que estamos acostumbrados a que todo sea así y de pronto se aparecen aquí quinientos mil venezolanos que son como uno, porque es que no hay nada más parecido a un colombiano que un venezolano, es más parecido un venezolano a un colombiano que otro colombiano a un colombiano y que son gente que tendrían derecho igual que cualquiera a todo y no tenemos para darles y además los criticamos de: “claro nos invadieron”, qué nos invadieron… esto es de ellos, y tendrían todo el derecho, pero todo está establecido de alguna manera en que, “no, somos una clase dirigente” y más clase que dirigente, eso es: trabajamos es para nosotros, y si quedan algunos réditos o si logramos no evadir demasiado con lo que sobre hacemos SISBEN, y eso ha funcionado así. Y entonces se preguntan que por qué la guerrilla, la guerrilla es porque los sacaron a codazos y entonces hubo alguien que se alzó y dijo “pues yo no me dejo” y el resultado es ese…

AP: El que tenemos.

DJA: Bueno, parezco un orador, y es lo que menos soy.

AP: Bueno, un poco el punto al que quería llegar es que siento que esto no sólo habla sobre una situación social sino sobre una posición de la cultura, sobre todo en Bogotá, o bueno, digamos, en general en el país, porque yo siento que la cultura es cómplice de esta situación, en varios sentidos, no sólo en el sentido de que la cultura termina siendo un adorno para todo esto que sucede, sino también porque uno se da cuenta, digamos yo, como joven de veinticinco años, que viene de la clase media, de que yo no tengo ninguna posibilidad, en absoluto, de estar en una posición de poder o de dirigencia o incluso ni siquiera de dirigencia media en la cultura, todas las posiciones de la cultura están para los hijos de los dueños del país, o sino para la gente que se gradúa de la [Universidad] Javeriana o de [la Universidad de] los Andes, pero para nosotros los de la [Universidad] Nacional no hay nada. Y uno siente que se repite un modelo en el que la cultura sigue siendo una posesión de los poderosos en este país.

DJA: Un trofeo. Yo creo que eso es cierto, pero creo que además de lo que estás hablando en el fondo es la Cultura con mayúscula y la cultura con minúscula, hay una alta cultura que está hecha de formas, de ritos, de valores, de modas, principalmente de modas porque se van derogando y van pasando, entonces yo que trabajé en cosas de cultura tantos años, por ejemplo comprando cuadros a colecciones de arte, en esos casi treinta años que trabajé en eso, el artista de moda cambiaba cada tres años, pero, a la vez, eso produce unos anticuerpos que son los que realmente alimentan la cultura desde fuera, es decir, la cultura no la hace Antonio Caballero leyendo a la sociedad bogotana, la hace más fácilmente Rosero viniendo de Pasto y mirando esto desde fuera. La cultura no la hace el niño bien de Bogotá que está en un coro, sino que tal vez la hace el negro del Chocó que empieza a ser rap o a hacer cualquier tipo de nueva música o a tocar la marimba y lo que queda al final es que esos son los músicos colombianos, los músicos colombianos no son los niñitos cantantes de acá, ¡Joe Arroyo!, en fin, se genera un anticuerpo mucho más fuerte desde afuera que dentro de esta situación de confort, porque se desarrolla una cultura de puro esnobismo, es decir, no hay nada más repugnante que ir al Hay Festival de Cartagena o al Festival de Música de Cartagena y ver cómo la cultura se usa para estrenar vestidos, o para que me vean, o para cualquier cosa de las que circulan en esta novela. Mientras tanto los dos o tres conciertos que hacen del Festival de Música en los barrios exteriores de Cartagena para la gente del pueblo son los que siembran una semilla del pelado que termina estudiando violín en una orquesta de esas regionales o locales, y que termina de verdad haciendo la música que toca que le nace de su tierra. Es decir, tal vez hasta que estalle esta cultura esnob, la otra cultura lo que va a hacer es mantener viva la verdadera cultura, es decir, te lo pongo de esta manera: quién es el gran escritor de este país, es un muchacho que viene del departamento de Sucre, que nació en Aracataca, que come mierda en El Espectador, que come mierda en El Heraldo de Barranquilla, que se gana el permio Nobel. O quién es el gran poeta de este país, es un muchacho de Nariño, que viene y estudia Derecho aquí en la [Universidad] Nacional, o que viene graduado de la Universidad de Nariño, que trabaja en juzgados toda la vida, y que cuando se muere es magistrado de un tribunal de aduanas, y se llama Aurelio Arturo. En fin, los verdaderos valores, va uno a ver y de dónde vienen, vienen de afuera, quién es el gran poeta colombiano vivo, para mí es Jaime Jaramillo Escobar, y Jaime todo lo que dice es eso, es tomar la voz del pregonero, la voz del culebrero, la voz del personaje de la vida cotidiana de una ciudad grande como Medellín, y hacer los poemas que hace, inclusive en contra de las señoras que creen que la poesía es otra cosa. De manera que alguna esperanza queda, mientras esto revienta, claro.

AP: Ojalá sea pronto…

DJA: Ojalá…

Tradición, herencias y actualidad de la novela

AP: Como una pregunta casi final, me interesa un poco, la relación textual. En la reseña que estoy escribiendo sobre este libro, en algún punto digo que Tomás es como si fuera el hijo de Emma Zunz con Blas Cubas.

DJA: Ah, qué bonito eso.

AP: Es un chiste, pues, pero yo sí siento que sí hay una relación de este tipo de textualidad digamos por capítulos cortos, memorias, con lo que hace Machado de Asís, pero también me parece que hay una relación con lo que hace Eugenio Montejo.

DJA: Eh, me pusiste dos tíos pero maravillosos.

AP: ¿Usted siente alguna afinidad con estos autores?

DJA: Con ambos, pero profunda. Con Machado de Asís, todo lo que he encontrado de Machado de Asís lo he leído, los cuentos, Blas Cubas, otras novelas, inclusive las crónicas que hacía allá en Río [de Janeiro], y lo he puesto hasta por escrito, que el gran novelista americano del sur del Río Grande, del siglo XIX, es Machado de Asís. Y cuando uno hace la lista de los grandes novelistas del XIX, no solamente tiene que poner a Eça de Queiroz sino también a Machado de Asís por parte de la lengua portuguesa, pero sin duda, sin duda, era un tipo extraordinario. Con Eugenio, pues con él me unen mucho más las cosas, porque lo quise mucho como persona fuimos muy amigos, creo que era un gran poeta, un inmenso poeta, y no, bueno, ojalá uno le llegara al tobillo a lo que él piensa y hace, además crea un universo propio con su poesía, con los árboles con los pájaros, con la naturaleza, lo que dice del amor, es una persona absolutamente entrañable para mí.

AP: Listo, como comentarios finales, me parece que es una novela que merece una reedición, no sólo porque me parece que constituyó un giro muy importante en lo que se estaba haciendo narrativamente, en el sentido que le dije de darle este giro a la ironía, hacer esta crítica de la ironía, poner a la ironía como esa aspirina que nos envenena, no sólo me parece que fue un logro para ese momento, sino que es muy actual esa novela, incluso más actual que algunas que se están escribiendo ahora, me parece que ataca un problema que nos está atravesando justo ahora, en cuanto al Proceso de Paz, con el uribismo en el poder, con…

DJA: Tomás es uribista, antes del uribismo.

AP: Exactamente, la novela en muchos sentidos esta prediciendo todas estas cosas que van a pasar con esa cultura, con esa cultura del oportunismo que se hace con el poder a partir de concesiones morales que a uno realmente a estas alturas le parecen completamente aberrantes, entonces me parece que hay mucha actualidad en eso, y son problemas que se están discutiendo ahorita muy fuertemente, la cuestión de quién es el verdugo, quién es la víctima, por qué, por quién sentir simpatía. ¿Usted piensa que es así?

DJA: Mira, lo que sí sé es esto: Pretextos no tiene distribuidor en Colombia desde hace tres años, entonces decidieron una cosa, que a mi me favorece de algún modo, y es que crearon Pretextos Colombia, lo hicieron en sociedad con una editorial con la que yo tengo alguna relación también que es Luna Libros, a pesar de que no trabajo ahí, pero tengo alguna relación, y van a salir, de entrada este año se lanza Pretextos Colombia con tres libros: con el libro sobre la fotografía de Walter Benjamin, con Mil mesetas de Deleuze y con Cartas cruzadas, que es una novela que la última vez en Medellín a mí me tocó fotocopiarla la que había en mi casa en Medellín para alguien en la Universidad que estaba trabajando sobre ella, es muy posible que si este proyecto funciona bien, si por ejemplo venden bien Cartas cruzadas, la que sigue sea Memorias de un hombre feliz, pensaría yo, en un programa ahí como de reediciones.

AP: Ojalá que sea así.

DJA: Yo espero que sí también, porque fotocopiar Caras cruzadas me costó como setenta mil pesos…

AP: Y qué piensa de la actualidad de la novela, es decir, usted como lector de su propia novela.

DJA: Es que como no la he leído no sé, la voy a mirar con esa curiosidad de lo que me estás diciendo, de la actualidad, lo que sí sé es que es una novela como con buena audiencia en general, no falta el que diga que yo justifico a los asesinos, en general la gente la disfruta, y bueno, el amigo mío que se separó porque su mujer era perfecta, muchos años después, no es un tipo que pertenezca al mundo de la literatura, es un abogado, leyó esa novela y me llamó con un entusiasmo loco, y después que me manifestó el entusiasmo de esa novela, “¿sobre quién crees que es esa novela?”, le pregunta, y soltó la carcajada, y se dio cuenta de que de algún modo yo estaba contando la historia de lo que él había hecho cuando se separó, “me separé para no matarla”. Ojalá, ojalá sea actual en el sentido de que se vendible, ojalá no lo sea en el sentido de que la situación que presenta desaparezca.

AP: Listo, muchas gracias, Darío.

DJA: Con mucho gusto Alejandro.

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*Bogotá, 1992, Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional y candidato a Magíster en Historia de la misma Universidad. Mis áreas de interés son: la crítica literaria actual, las literaturas latinoamericana y norteamericana, la historia de las relaciones internacionales y la historia de la guerra fría cultural. Me pueden contactar en: alegaper@hotmail.com