Entrevista a Consuelo Triviño Anzola

Por Daniela Bedoya Vanegas

Daniela Bedoya Vanegas: Cuando leo a los personajes de Transterrados, específicamente a Constanza y a Luis Jorge y su intención de crear un libro sobre inmigrantes, no puedo dejar de pensar en que este libro tiene mucho de autoficción. ¿Qué tanto de autoficción, autobiográfico o metaficción hay en Transterrados?

Consuelo Triviño Anzola: Toda narración es una forma de autobiografía, incluso si se escribe en clave fantástica, como los relatos de un Felisberto Hernández, o de Frank Kafka. Pensemos en La metamorfosis. Desde el punto de la vista de la lógica es imposible convertirse en una cucaracha. En cambio, los sentimientos, que son verosímiles, sí pudo vivirlos el autor y en ese sentido su relato podría considerarse autobiográfico.

Transterrados tiene mucho de autobiografía porque se alimenta de la experiencia de la emigración, del conocimiento directo e indirecto que he tenido de este fenómeno en España. Yo misma soy “transterrada”, en cuanto he arraigado en una tierra que se ha convertido para mí en una segunda patria. Este arraigo no se produce, en la mayoría de los casos, en la novela. El dolor de muchos personajes se debe a su desarraigo, a la resistencia interior a un proceso que entienden significa arrancar sus raíces. Esto, a mi entender, limita a los emigrantes a la hora de integrarse y ganarse con ello el derecho a ser tratados como iguales en la sociedad de acogida. De ningún modo significa romper con las raíces, ya que la tradición seguirá en ellos y en los suyos, si es profunda, sólida y verdadera.

DBV: ¿Existe algún trabajo periodístico detrás de este libro?

CTA: No hay ningún trabajo periodístico, precisamente porque quise evitarlo para no caer en el género testimonial. En el relato, los relatos, beben de muchas fuentes: de amigos que cuentan historias, de personas cercanas que relatan la experiencia de otros, de lo que he visto y sentido en las más de tres década que llevo en España, de lo leído en la prensa y en las noticias, naturalmente. He evitado cualquier sensacionalismo para llegar a la humanidad de los personajes.  A la hora de escribir opté por dar mayor libertad a la imaginación,  para construir a partir de esa materia de vida unos seres más cercanos a mis sentimientos e intuiciones. El resultado son unos seres que  traen “de allá” experiencias más dolorosas de las que les esperan en la orilla alcanzada y, en otros,  vivirán “aquí” peores o más duras experiencias de las que traen.

DBV: ¿Por qué no permitiste que cada voz hablara por su cuenta y en su lugar usaste una narradora para guiarlas?

CTA: La construcción de la voz narrativa de Constanza obedece a una estrategia de distanciamiento respecto al relato. Se necesita la mirada ajena para sacar mayor provecho de detalles que podrían pasar desapercibidos para quienes están inmersos en la realidad de la que pretenden dar cuenta. Lo que ocurre es que el personaje Constanza se va transformando hasta llegar a compartir los sentimientos de los emigrantes que conoce. Al final del relato ella misma es una desarraigada que no encuentra asidero en su sociedad, que no sabe cómo abordar los dilemas de pareja ni la educación de su hijo.

DBV: ¿Crees que culturalmente España ha influenciado tu escritura? ¿Te ha alejado de lo que podrías escribir estando en Colombia? (Pensando en Constanza y Luis Jorge cuando hablan de lo que significa ser de allá y escribir acá).

CTA: Naturalmente, el hecho de haberme acabado de formar intelectualmente en España ha influido en mi obra. Los escritores han hablado de la “perspectiva distanciada”, del amplio horizonte que se abre cuando miran la patria en la distancia. Pero no ha sido esta mi mayor influencia, ya que en la propia tierra un escritor se debe exiliar para entregarse a la obra. La escritura es un exilio, a veces forzoso, a veces gozoso.

Han influido en mi escritura, las lecturas, como le ocurriría a cualquiera, tanto como la vivencia que tengo de los problemas de mi país, de las relaciones con mis amistades y con mi familia, de los cambios a los que nos ha sometido a todos el tiempo. También cuento con la experiencia del otro en primera persona, el ser  “lo otro”, “los distinto”, y en lado opuesto, como observadora de “lo otro”, “lo diverso”, “lo ajeno”, “lo extraño” e  “inaccesible”.

Finalmente, tengo que incluir como variable algo muy práctico, como la dificultad a la que se enfrenta un escritor no profesionalizado que pretende vivir de la escritura. Sin una situación laboral estable, en mi caso, hubiera tenido muy difícil entregarme a la escritura, no solo en Colombia, ya que nací en un hogar muy modesto, sin fortuna familiar ni contactos en las redes de poder. Así las cosas, lo prioritario en mi vida fue encontrar ese trabajo que me permitiera pagar una habitación propia. La bohemia decimonónica, de la que se alimenta la imaginación de los artistas pobres, para una mujer puede ser su condena. En lo que ahora llaman industrias culturales, el escritor que no tiene una profesión debe convertirse en gestor cultural, organizador de eventos o asesor de algo o alguien, para optar a las subvenciones y sacar de qué vivir provisionalmente. Además, lo que tiene que ver con las industrias del libro y la prensa ha descendido la valoración de los trabajos (traductor, corrector, informador de originales, escritor negro, o columnista)  a tarifas exiguas que dificultan cada vez más la dedicación a la escritura.

DBV: ¿Por qué elegiste un asesinato como medio para hablar de inmigración?

CTA: La clave policial me sirvió para, mediante un artilugio literario como es perspectivismo, presentar el mundo novelesco como un prisma. De distintas caras se construye la imagen del protagonista: un individuo estigmatizado por la falta que comete, que se niega a redimirse y que encuentra en la cárcel un reposo para su alma atormentada. La esquizofrenia es una patología social que se puede desarrollar cuando el individuo está sometido a realidades irreconciliables y debe saltar de un extremo a otro para sobrevivir. No se sabrá de cierto quién es el verdadero asesino, pero los distintos testimonios acercan a otra verdad, bien distinta de la que se dictamina en un juicio. De esa forma surge un mundo diverso que presenta vidas y circunstancias personales complejas y contradictorias.

DBV: ¿Por qué la palabra “transterrados” y no una más común o más usada para los latinoamericanos en el extranjero? Teniendo en cuenta también que el término “transterrado” fue creado por Gaos para referirse a los españoles exiliados en México.

CTA: Es verdad, el término fue acuñado por Gaos que se “exilió” en México donde se convirtió en uno más del lugar, es decir “se empatrió”, según aclara él mismo, porque se integró en la patria de acogida cultural, laboral y afectivamente. El texto que publicó sobre su experiencia en México es una forma de agradecer lo que le ofreció este país.

DBV: Yo pienso en Transterrados como una galería de retratos, cada uno hecho como mucho detalle y cuidado. ¿Cómo fue la construcción de todos estos rostros?

CTA: Primero surgió Luis Jorge con sus manías, después Patricia con su magnetismo: alegre, generosa, sacrificada, como muchas mujeres latinoamericanas que sirven de sostén a la familia ante la ausencia del padre o del marido. Luego aparecieron los demás, como parte de una red de conexiones que los vincula a una y otra orilla. Constanza surge como hilo conductor, pero también, como ya he dicho, surge de la necesidad de una postura distanciada y sin prejuicios.

Bueno, en todo taller de escritura se dan las pautas para los perfiles de los personajes y su evolución acorde con las acciones. Normalmente no tengo presente estos procedimientos, que son muy útiles, pero que a mí me estorban, ya que suelo dejarme llevar, en una primera, para después eliminar mucho de lo escrito.

DBV: Este semestre decidí trabajar tu novela porque considero que tiene rasgos de novela total, ejemplo de esto es el uso de varias voces en torno a un mismo suceso, la intención de abarcarlo todo y la multiplicidad de discursos. También llamó mi atención pensar en tu primera novela Prohibido salir a la calle, porque allí también siento una intención de totalizar muy evidente. ¿Crees que hay alguna conexión narrativa o intencional entre ambas novelas o incluso en tu narrativa en general en relación con el concepto de novela total?

CTA: Me imagino que entiende por “novela total” aquella que ofrece una visión prismática del mundo. Lo que pasa en El Quijote, por ejemplo, con su multiplicidad de historias y de estilos. Pero la valoración que recibe la “novela total” equivale a toda obra que adquiera un carácter de universalidad, que no sé si es un valor estético aplicado a las obras de arte aceptadas como tales y reconocidas por lectores de cualquier lugar del mundo. Muchos escritores del boom se referían a la novela total, aquella que diese cuenta de la peculiaridad de América Latina, de su diferencia respecto a otras culturas. Esto no tiene nada que ver con El Quijote.

Al lado del concepto de “novela total”, tan utilizado en los años setenta por ciertos escritores latinoamericanos, circula el concepto de novela que sólo da cuenta de un trozo limitado de realidad. Esto ocurre porque la realidad se reformula y se concibe como una construcción, como la misma novela también lo es. No se puede dar cuenta de la totalidad de un mundo.  De hecho, el argentino Macedonio Fernández ya lo pone en duda en los años veinte. Evidentemente se produce una ruptura con el Realismo desde mucho antes de las vanguardias europeas. Con la llamada posmodernidad se recogen estas inquietudes y entran en juego conceptos como autoficción, fragmentación, intertextualidad.

Un novelista no creo que deba concentrarse en este aspecto propio de la teoría y la crítica. Cuando escribí Prohibido salir a la calle sólo pensaba sumergirme en la infancia desde los ojos de una niña que era yo, y que no lo era al mismo tiempo. Los hechos no ocurrieron exactamente como se presentan en la sencilla trama: una vida modesta en un hogar de clase media en la Bogotá de finales de los sesenta y principios de los setenta. Pero los sentimientos son verdaderos y emergen del texto mismo, gracias a la materia del lenguaje con su poder evocador y con la carga afectiva de las palabras. Esta recuperación del idioma en la distancia geográfica y temporal ha sido una de las experiencias más hondas de escritura que he padecido.

Con Transterrados me ha ocurrido lo contrario, no podía, me resistía a ella, era una novela que sentía debía escribir, que me la debía a mí misma y a otras personas con las que he compartido experiencias. Una inexplicable resistencia me impedía sumergirme en este mundo, quizás el miedo a las heridas de los personajes, al fantasma de la violencia que persigue a muchos compatriotas, a la conciencia de la injusticia y al rechazo a la cultura de la pobreza, que muy bien mostró Oscar Lewis, que se pega como una costra, que conspira contra todo proyecto de vida. Esta carga era difícil de asumir. Se corría el peligro de caer en la novela de denuncia de los cuarenta y los cincuenta.  Fue preciso luchar contra la rabia y la impotencia para llegar al corazón de muchos personajes y compartir con ellos sueños y frustraciones, cada uno con su historia, con sus personales circunstancias y con la fatalidad del medio al se enfrentan desesperados.