Entrevista a Juan Gabriel Vásquez
Por Nicolás Rueda y Jose Sarmiento
Entrevistadores:
El contexto de esta entrevista es un número de Mohán sobre novela total colombiana. Hemos considerado que Historia secreta de Costaguana y La forma de las ruinas encajan en esta
categoría, así que la entrevista será sobre estas dos novelas.
Juan Gabriel Vásquez: Qué bueno, fantástico. Yo iba a
hacer mi tesis de doctorado en La Sorbona sobre la novela total
latinoamericana. Al final no la terminé porque yo lo que quería era escribir
novelas y la tesis en La Sorbona era una empresa de una exigencia brutal y al
final me retiré. Pero ese era el proyecto, así que la idea de la novela total
siempre me ha gustado.
E:
Queríamos comenzar preguntándole sobre Joseph Conrad, que es un personaje
esencial en Historia secreta de
Costaguana. Usted, además, escribió una biografía sobre él. ¿En qué
consiste esa fascinación que Conrad le genera?
JGV:
Conrad tiene para mí una importancia especial porque
yo creo que en más de un sentido me enderezó la vida cuando se me estaba
descarrilando, desde el punto de vista de la vocación. Yo había publicado dos
novelas muy joven, en el ‘97 y en el ‘99, que son novelas que he eliminado, Persona y Alina suplicante, y después un libro de cuentos que se llama Los amantes de Todos los Santos, que
pasa todo en Francia y en Bélgica. En ese momento, durante la escritura del
libro de cuentos, mi obsesión era escribir sobre Colombia, tratar de plasmar la
cantidad de historias con las que yo había crecido, de temas, de demonios ―como
dice Vargas Llosa― sobre Colombia, sobre la historia colombiana. Yo sabía que
esos eran mis temas, pero no sabía cómo hacerlo, no sabía cómo escribirlos
porque estaba muy consciente de que no entendía, de que había algo de la
experiencia colombiana que me parecía profundamente oscuro, como una
comunicación rota. Y había crecido hasta ese momento leyendo una serie de
autores ―por ejemplo, Hemingway o Vargas Llosa― que parecen promover la idea de
que uno solo debe escribir sobre lo que conoce perfectamente y domina. Eso,
desde luego, es la ética Hemingway. Y como yo sentía esta especie de divorcio
con la historia colombiana o incapacidad para comprenderla, para entenderla,
sentía que no estaba autorizado a escribir sobre Colombia.
En ese momento
descubrí ciertos autores, Conrad es el más importante de ellos, para los cuales
la realidad es una zona oscura. Lo que hay en El corazón de las tinieblas
y en Lord Jim, por la manera como están construidos, es una especie de
confesión de que la realidad es incomprensible, es difícil, es oscura, y la
literatura, la novela como género, es la herramienta para entrar allí, echar un
poco de luz y descubrir qué es lo que pasa. Cuando entendí que el hecho de no
entender Colombia no solo no era un obstáculo, sino que era la mejor razón para
escribir sobre Colombia, porque la novela es una averiguación, la novela es una
investigación, ahí entendí cómo se trataba mi país en ficción y ahí empezó a ser
posible que yo escribiera Los informantes. De manera que solo por eso mi deuda con Conrad
sería brutal.
Y aparte de eso hay
otras cosas. Para mí fue muy importante descubrir la técnica detrás de Lord
Jim y El corazón de las tinieblas que es la de convertir la
narración en una investigación. Lo que hay en esas dos novelas es la historia
de un hombre que penetra en un misterio.
Y tratar la vida de los otros, nuestra historia colectiva como misterio
y que eso se refleje en la técnica que él utiliza, quiere decir que los
narradores son investigadores. Eso para mí fue determinante y así se construyen
mis novelas El ruido de las cosas al caer, La forma de las ruinas y Los
informantes. Historia secreta de Costaguana un poco menos, pero en las otras tres la técnica de la
novela es una investigación, un misterio de la realidad que propulsa la
investigación que lleva a cabo el narrador.
E:
Cuando leímos La forma de las ruinas pensamos en algunas obras de la
literatura argentina como Los siete locos de Roberto Arlt, Tema del
traidor y del héroe y La muerte y la brújula de Borges y también en
la Teoría del complot de Piglia.
Quisiéramos saber, ¿de dónde abreva el tema de la conspiración para
incluirlo en La forma de las ruinas?
JGV:
El interés de la novela por las teorías de la
conspiración viene de la naturaleza misma de estos dos crímenes. El crimen de
Gaitán y el crimen de Uribe Uribe son para nosotros los colombianos lugares que
tienen más preguntas que respuestas. Y a mí esto siempre me ha interesado. Está
muy explícito en Historia secreta de Costaguana la idea de que la
historia es un relato, incluidos sus episodios, y como es un relato tiene un
narrador, y los narradores subrayan
algunas cosas y ocultan otras. Entonces, si uno acepta eso, se da cuenta muy
rápidamente de que, en grandes momentos de violencia, en los grandes crímenes
políticos que han marcado la historia colombiana y que nos han llegado a través
de un relato que es el relato de la historia, siempre hay algo que falla,
siempre hay una mentira, siempre hay una distorsión. Y cuando una sociedad se
da cuenta de que las historias de su pasado son mentirosas o inexactas,
entonces las teorías de la conspiración surgen. Las teorías de la conspiración
son muchas cosas al mismo tiempo, pero una de esas cosas es un mecanismo de
defensa de una sociedad que sabe que la historia oficial dice mentiras.
Inventamos teorías de la conspiración porque sabemos que la historia oficial
nos ha mentido y el ser humano tiene esta característica muy rara y muy
peligrosa, si se quiere, que es que entre una mentira y la ausencia de una
explicación siempre vamos a escoger la mentira. Es decir, ¿qué pasó el nueve de
abril? Entre la persona que dice “No lo sé” y la persona que da una mentira,
escogemos la mentira. De manera que la
teoría de la conspiración estaba muy presente como inquietud sobre la historia
colombiana, sobre la manera como hemos contado la historia colombiana.
Luego se trató de
encontrar el empaque literario para poder poner eso en una novela. En literatura lo que importa no es lo que uno
tenga para contar, sino el empaque literario que logre encontrar para extraer
los significados de ese material.
Entonces, efectivamente, ahí estuvo muy presente Piglia. Para mí, Piglia
tiene una visión de la realidad social, de la relación del hombre con la
historia, que pasa mucho por esta inquietud sobre el complot, sobre la historia
entendida como una manipulación de fuerzas oscuras. Eso está en todas las
novelas, pero además él ha reflexionado mucho en ensayos, en entrevistas, y
como es un tipo que piensa tan bien la literatura, su discurso literario es
para mí absolutamente estimulante y fascinante, entonces yo sabía que me iba a
servir mucho. Lo leí mucho a él y leí mucho a Borges. "Tema del traidor y
del héroe" estaba muy presente en mis lecturas, y hay un poema de Borges
en El Hacedor, un poema en prosa que se llama "In Memoriam
J.F.K." que dice algo así: "Este puñal y esta bala han recorrido la
historia, desde Julio César a J.F.K.". Esa idea de las conspiraciones, los
grandes crímenes como mecanismo que vuelven a la historia humana, me dio la
forma de la novela.
E:
En estas dos novelas se pone en duda la historia oficial. En La forma de las ruinas a través de la
idea de que los hilos ocultos de la conspiración movilizan el devenir
histórico. En Historia secreta de
Costaguana por medio del humor y la parodia. ¿Cree que la literatura está destinada a
construir un relato que se aleje o incluso controvierta la historia oficial
impuesta por la hegemonía política y cultural?
JGV:
Para mí este es uno de los papeles determinantes que
cumple la literatura, sobre todo a partir de comienzos del siglo XX. La
literatura ha sido ese lugar donde cuestionamos el discurso establecido de una
manera absolutamente clara, donde recordamos que la historia miente, donde
somos conscientes de las manipulaciones de la historia. Y este fue un gran tema
para la conciencia, sobre todo occidental, a partir de los totalitarismos del
siglo XX que cambiaron nuestra relación con la historia. La idea de que uno
pudiera, como hizo Stalin, eliminar a Trotsky de la historia rusa, eliminarlo
de las fotos, de las enciclopedias, que uno pudiera efectivamente cambiar la
historia en ese sentido, eliminar un personaje importante, eso yo creo que
cambió nuestra relación con la historia. Hitler lo hizo, de otras maneras, pero
hizo lo mismo: se empeñó en recontar todo el relato de la experiencia alemana.
E:
Y la democracia liberal, ¿cree que, de alguna manera, ha llegado a hacer lo
mismo que el totalitarismo?
JGV:
Bueno, no en ese sentido, porque la democracia liberal
funciona de alguna manera con contrapesos para evitar los desmanes. Los
autoritarismos no tenían contrapesos, entonces eran capaces de hacerlo con
impunidad y con resultados perfectos. Pero, por supuesto que la tendencia de
cualquier régimen es de inventarse un relato e imponerlo.
Entonces la novela ha
sido desde ese momento muy consciente, el lugar donde nos resistimos a la
manipulación de la historia por parte de quienes tienen el poder de manipular.
Es el lugar donde las sociedades se han revelado contra la idea de historia
única, por ejemplo, la idea de imponer una versión de las cosas. La novela es
ese lugar donde levantamos la mano y decimos “No, las cosas no pasaron así. Las
cosas no pasaron como usted está diciendo” o, que también es algo muy rico, muy
importante, “Las cosas habrían podido pasar de otra manera”. Hay un episodio
fantástico que a mí me encanta de Terra
Nostra de Carlos Fuentes ―novela total, además― en el que los personajes
conocen un supuesto invento medieval que se llama el teatro de la memoria, una maquina
capaz de proyectar en una pared no solo todo lo que ha pasado en la historia de
la humanidad sino también todo lo que hubiera podido pasar. ¡Es fantástico! Eso
para mí es una metáfora de la novela, porque la novela no solo nos cuenta las
cosas como pasaron sino nos cuenta como hubieran podido pasar si las hubiéramos
contado de otra forma, si nos hubiéramos enfrentado a la visión monolítica.
De manera que la
novela, para mí, como creación, como invento, siempre ha sido disidente,
siempre se ha revelado contra el pensamiento único. Había un poeta romántico
alemán que escribió novelas también que se llamaba Novalis y decía “Las novelas
nacen de los defectos de la historia”. ¿Qué quiere decir esto? Que la historia
solo puede llegar hasta cierto punto para contar lo que cuenta, porque necesita
los documentos, las pruebas. Las novelas pueden llenar los vacíos que la
historia deja, y eso muchas veces enriquece nuestra percepción del hecho
histórico de una manera inmensa y otras veces desvirtúa el discurso histórico.
La novela contradice a la historia. Muchas veces en la novela hay una verdad
humana mucho más precisa que la que da la historiografía.
Esto tiene relación
también con el hecho de que la novela es un lugar de memoria. En la novela
recordamos lo que los poderes quieren que olvidemos. Lo que el poder oficial
quiere que olvidemos, la novela lo recuerda. Por eso la novela es tan
importante para que sobrevivan las memorias del holocausto, por ejemplo. Por
eso la novela se ha vuelto el lugar donde podemos recordar la masacre de las
bananeras a pesar de que congresistas de extrema derecha sigan sosteniendo que
eso no pasó nunca, que es un mito de la narrativa comunista, como María
Fernanda Cabal. Entonces, ¿por qué esa distorsión de la historia que trata de
llevar a cabo una cierta derecha colombiana no tiene éxito? Porque ahí está la
novela de García Márquez para abrirnos un camino hacia esos hechos históricos.
E:
En ese sentido, ¿cree que una novela puede cambiar la visión colectiva de la
historia? Por ejemplo, en Cien años de
soledad se habla de tres mil muertos en la masacre de las bananeras, una
cifra que García Márquez mismo dijo que era una exageración para cumplir con
los propósitos de la novela. Pero mucha gente habla de esos tres mil muertos
como si verdaderamente hubieran sido. Entonces, ¿la ficción tiene ese poder de
afectar la historia?
JGV:
Sí, lo tiene y tenemos que estar alertas, tenemos que
estar en guardia contra eso. No hubo tres mil muertos. El periódico La Prensa
de la época hablaba de doscientos muertos. Luego hay un cable del embajador de
Estados Unidos al Departamento de Estado en el que dice: “Acabo de hablar con
el representante de la United Fruit Company y él me dice que el número de
muertos excede los mil”. Hasta ahí sabemos. La historia tiene esas cifras. Pero
tres mil muertos no están probados en ninguna parte, es una cifra metafórica.
García Márquez está hablando de otra cosa, estaba trayéndonos una verdad que es
distinta, es una verdad poética que nos permite un tipo de conocimiento
distinto. Tomársela en sentido literal es peligroso. Pero para eso hay que
saber leer novelas, saber cómo se lee una novela. Lo que pasa es que sí puede
pasar eso. Hay gente convencida de que hubo tres mil muertos. Eso es un error.
Hay un caso
fantástico de esto en el que Tomás Eloy Martínez, en una novela sobre Perón,
escribe una escena en la que Evita se le acerca al odio a Perón y le dice una
frase. Y esta es una novela que se presenta como una crónica, trata de fingir
con los recursos, además muy viejos porque también eso hacía el Quijote, trata de fingir que lo que está
contando no es ficción, sino que es realidad. Entonces, Tomás Eloy Martínez se
inventa una escena en la que Evita le susurra una frase a Perón. Bien, esa
frase pasó a los manuales de historia de Argentina y se encuentra en esos
manuales. Y hay gente que cree que Evita Perón le dijo eso a su marido y eso es
un invento de un novelista, Tomás Eloy Martínez.
Y como eso hay mil
cosas. Hay gente que cree que lo que cuenta Tolstoi en Guerra y Paz es efectivamente lo que pasó en las guerras
napoleónicas. Pero ya para eso Nabokov decía que usar Don Quijote de La Mancha para tratar de saber cómo era la España de
1600 es como usar a Santa Claus para saber cómo es el Polo Norte.
E:
Sin embargo, recientemente se
habla de la novela de no ficción. ¿Qué piensa de esa posibilidad? ¿Cree posible
una novela sin ficción?
JGV:
Claro, es muy difícil resistirse a eso. Eso no es tan nuevo, por otra parte.
Truman Capote a su novela A sangre fría
la llamó una non-fiction novel, una
novela de no ficción, así que eso tiene más edad de lo que uno cree. Yo no solo
la acepto, sino que me parece que el ADN de la novela está en eso. Hay que
recordar, por ejemplo, que dos novelas que se consideran fundacionales para sus
tradiciones, que son El lazarillo de
Tormes y Robinson Crusoe, son
textos que cuando se publicaron lo hicieron como relatos reales. Es decir, sus
autores, el anónimo en el caso de El
Lazarillo de Tormes y Daniel Defoe en el caso de Robinson Crusoe, los disfrazaron y presentaron como documentos
reales engañosamente. En ninguna parte de esos libros había la confesión de que
eso fuera ficción. Ellos, efectivamente, trataron de convencer al público de
que el texto era real. Entonces la novela en su ADN tiene está confusión entre
realidad y ficción.
Lo
que ha pasado últimamente es que escritores como Javier Cercas o Emmanuel
Carrère, en Francia, han desarrollado la idea de que lo que distingue a una
novela no es el hecho de que contenga invención, sino es la naturaleza de las
preguntas que se hace. Dice Javier Cercas que lo que distingue a una novela es
que se haga las preguntas que se hacen las novelas. Si un libro como Anatomía de un instante, ese libro suyo
sobre el golpe de estado en España, se hace las preguntas que se hace una
novela y no las preguntas que se hace un libro de historia entonces es una novela.
¿Y qué tipo de preguntas son? Son preguntas morales. La historia se hace
preguntas fácticas. Se pregunta cómo pasó algo, cuál es el proceso fáctico por
el que pasó algo. Una novela agarra unos personajes y se pregunta por sus
procesos morales, emocionales. Y si el libro de él hace eso pues es una novela,
más allá de que todo lo que cuenta es absolutamente real y probado.
Entonces creo que estamos ensanchando un poco el
territorio de lo que una novela puede hacer y ensanchando la definición de lo
que es una novela.
E:
Y esa línea que usted ha
distinguido entre realidad y ficción ¿cómo se ve en La forma de las ruinas? ¿Qué tanto de lo que narra pasó?
JGV:
Yo digo medio en chiste que la proporción es de ochenta veinte: ochenta de
realidad y veinte de ficción. Pero el veinte de ficción es muy importante
porque es Carlos Carballo. Él es un personaje absolutamente ficticio que es la
energía de la novela. Lo que lleva adelante la novela es el personaje de Carlos
Carballo, sus obsesiones, sus intereses y su historia personal. Es alrededor de
esa ficción que cobran significado los episodios reales que el libro cuenta, no
solo los crímenes de Gaitán, de Uribe Uribe, sino también la historia personal
del narrador, que es toda real. El narrador de esa novela, que soy yo, conoció
realmente a un médico que le puso en las manos una vértebra de Gaitán y una
parte del cráneo de Uribe Uribe; realmente esto pasó mientras mis hijas estaban
naciendo; realmente conocí a un escritor llamado R. H. Moreno Durán; realmente
él se murió y realmente dijo en su discurso lo que dice R. H. Moreno Durán en
la novela. Lo que pasa es que mi estrategia como novelista fue la de utilizar
todos estos hechos reales a través del hecho inventado de Carlos Carballo y de
esa manera explorar los temas de la novela.
E:
Y, de alguna manera, ¿no siente
que en Carballo usted proyecto muchas de sus inquietudes y de sus
disquisiciones acerca de la historia?
JGV:
Seguramente sí. Milan Kundera dice que los personajes son egos experimentales.
Es decir que uno lo que hace es inventar cosas que ya tiene dentro para hacer
un experimento que lleva a nuevos territorios de conocimiento sobre lo que
somos como seres humanos. Y la creación de Carlos Carballo ―que en la novela es
la antítesis de Juan Gabriel Vásquez, es su enemigo, el antihéroe, digamos―
pasó por debates que yo he tenido conmigo mismo durante muchos años. En la
novela toman la forma de un verdadero debate sobre la naturaleza de la
historia, pero eso no es distinto de lo que hice en Historia secreta de Costaguana con esa oposición que hay entre el
personaje del narrador y Joseph Conrad. Lo que uno hace es imaginar una psiquis
ajena, unas emociones, una moralidad ajena para construirla de una manera
convincente y que sea capaz de entrar en esa relación de oposición y de
conflicto con otras psiquis, y con otra moralidad y con otras emociones.
E:
En estas novelas vemos la
inclusión de diferentes discursos y referentes como la fotografía, la prensa,
cartas. ¿Por qué hacer una novela así?
JGV:
Primero que todo, como dijo Edmund Hillary, el escalador del Everest al que le
preguntaron “Pero ¿usted por qué quiere ir a escalar esa montaña?”, él dijo
“Bueno, porque está ahí”. Uno hace eso, en parte, porque la novela lo permite.
La novela es esta maravilla de género capaz de canibalizar y aprovechar todos
los recursos, todos los discursos narrativos. Ningún otro género hace eso como
lo hace la novela. Entonces, puesto a escribir una novela tan compleja y tan
exigente como fue La forma de las ruinas
hubiera sido una tontería no aprovechar los recursos que da el género. Esta es
una novela autobiográfica; pero también policial ―en el corazón, la historia de
Marco Tulio Anzola es una novela policial al centro de esta novela―; es una
novela histórica; es una novela periodística porque juega con la idea de
investigación, de reportaje, las fotografías forman parte de eso también; es
una novela documental como lo son las novelas de Sebald, que es una influencia
importante para mí. Entonces, mi relación con el género pasa por aprovechar esa
riqueza que tiene.
Lo mismo pasa en Los informantes y en El ruido
de las cosas al caer. En Los
informantes hay una reseña literaria sobre un libro ficticio; hay una entrevista
en televisión; hay una entrevista en la vida real de los personajes; hay un
discurso porque una parte de los temas de la novela es la oratoria, entonces
una persona da un discurso y este se analiza desde el punto de vista de la
oratoria. La novela es muy buena para esto, para utilizar nuestros distintos
registros, nuestras distintas dicciones, para enriquecer un relato y sacarle su
significado de mejor manera. Para mí siempre ha sido muy importante aprovechar
eso, aprovechar todas las posibilidades que tiene la novela.
Historia
secreta de Costaguana es una novela que mezcla géneros de manera menos
evidente pero los mezcla también. Es una novela picaresca, por ejemplo. Es ese
sentido es un libro muy distinto a La
forma de las ruinas porque es voluntariamente humorístico, picaresco, que
echa mano de los recursos de la picaresca que conocemos desde El lazarillo de Tormes, pero al mismo
tiempo es una novela histórica y al mismo tiempo es una novela que cuestiona la
novela histórica. Es una crítica a la novela histórica. Todo esto es lo que
permite el género, que es una maravilla. Entonces, ¿por qué desaprovecharlo?
E:
En La forma de las ruinas hay momentos de discusiones y reflexiones
muy profundas. Por ejemplo, en el velorio de R. H. Durán hay una disquisición
muy bella acerca de la paternidad. Destaca esa habilidad de, además de hablar
de historia, introducir este tipo de reflexiones.
JGV:
Sí, para mí esta es una de las cosas más importantes porque eso es lo que da la
riqueza añadida de una novela con respecto a la historiografía, con respecto al
periodismo. Es eso. Es esa capacidad de hablar de nuestra realidad más íntima
que para mí es una parte indispensable del quehacer novelístico porque eso es
lo que justifica escribir una novela. Milan Kundera ―otra vez, es un tipo al
que vuelvo todo el tiempo― en una entrevista que hace parte de El arte de la novela dice “La razón de
ser de la novela es decir lo que solo la novela puede decir”. ¿Qué significa
esto? Que escribir una novela para contar de manera novelada lo que ya cuenta
la historia o lo que ya cuenta el periodismo a mí siempre me ha parecido una
pérdida de tiempo. Uno escribe novelas para contarle al lector algo que solo se
puede encontrar en la novela. Y lo que solo se puede encontrar en la novela son
esas cosas. Son esa introspección, esa capacidad que tiene la ficción para
hablar de Gaitán, sí, de Uribe Uribe, sí, de la realidad colombiana, pero
también del alma humana, de las emociones, de la moralidad, de nuestra
condición humana. Eso es lo que mi novela puede hacer que no lo puede hacer un
libro de historia sobre el nueve de abril. Y esa es la riqueza añadida que la
novela puede ofrecer y la puerta para que entendamos algo que no se logra
entender mediante el relato externo de la historiografía o del periodismo.
E:
En Historia secreta de Costaguana da cuenta de buena parte del siglo
XIX y en La forma de las ruinas de
hechos del siglo XX. ¿Qué siente que le falta por narrar de la historia
colombiana? ¿Hay otro periodo que le interese o algún hecho?
JGV:
Pues muy buena pregunta porque me la he hecho muchas veces, pero mi problema es
que yo nunca he sido capaz de escribir sobre temas. Es decir, de escoger en
abstracto la Guerra de los Mil Días, y decir “Vamos a escribir sobre eso”, o
cualquier otro periodo que me interese en particular, como por ejemplo los años
treinta, a mí me interesa enormemente la guerra con el Perú, pero no soy capaz
de decir “Voy a escribir una novela sobre la guerra con el Perú” y empezar ese
proceso.
Mis novelas parten de obsesiones mucho más
concretas, de un interés personal, por una vivencia, por algo que me pasó, por
una historia que me contaron o por un personaje. En Los informantes toda la novela nació en el momento en que yo conocí
a la versión real de un personaje ficticio que se llama Sara Guterman. El ruido de las cosas al caer sale de
mis memorias y mis vivencias de crecer en la Bogotá de las bombas de los años
ochenta y noventa. La semilla de mis novelas siempre es algo mucho más intenso,
mucho más concreto, mucho más personal, y a partir de ahí me lanzo a la
investigación sobre el episodio histórico, sobre lo que sea. Al revés nunca lo
he podido hacer. Hay muchos episodios que me interesan, pero todavía no he
encontrado la puerta de entrada personal, más directa, a esos episodios y por
eso no sé cuáles acabarán convertidos en novela.
Ahora estoy escribiendo una novela sobre Sergio
Cabrera, el director de cine. Sergio es amigo mío, pero eso no es lo
interesante. Lo interesante es su vida, es haber vivido en la China comunista
durante once o diez años, las historias que él cuenta y el significado que esas
historias tiene para mí con respecto a la historia del siglo XX, a la Guerra
Fría, a su propia revolución, las razones por las que acabó a principios de los
setenta metido en el EPL. Todo eso para mí es una novela. Pero mi novela no
parte primero del interés por la Guerra Fría y después comienzo a buscar cómo
llenar eso, sino que parte primero de mi relación con Sergio Cabrera y de las
historias que me ha contado, y a partir de ahí voy a los otros temas.
Entonces no sé. Yo sé que hay una novela sobre la
Guerra de Corea, por ejemplo, en mi futuro. Probablemente no es el próximo
libro sino el que le sigue. Pero eso también es porque tengo una relación
personal con ese momento histórico. Así funciona la cosa.
E:
En Santander hay dos novelistas,
uno del siglo XX y otro contemporáneo, que hacen ficción histórica. Pedro Gómez
Valderrama que escribe La otra raya del
tigre sobre Geo Von Lengerke, la historia del alemán que llega allá, y
Daniel Ferreira que hace El año del sol
negro sobre la guerra civil, la batalla de Bucaramanga en la Guerra de los
Mil Días. Esa ficción histórica parece quedarse en una localidad, no trasciende
a narrar, como La forma de las ruinas,
hechos nacionales que tienen esa trascendencia como la muerte de Gaitán. ¿Cómo
salirse de esa localidad?
JGV:
Yo creo que la localidad en sí misma no es un problema. Está el viejo adagio de
“Cuenta tu aldea y contarás el mundo”. Yo sí creo en eso. Lo que pasa es que
hay que saber hacerlo. Yo no he leído la novela de Ferreira, tengo un mal
recuerdo de La otra raya del tigre,
pero para mí el problema no sería que se concentren en algo muy local. Faulkner
se concentró en un pueblito así de grande, bueno en un condado, Yoknapatawpha.
Y desde luego ni hablar de lo que hizo García Márquez con Aracataca, él conto
Aracataca en Cien años de soledad.
Eso no era más que eso. Pero claro, el talento literario y el dominio de las
posibilidades de la novela convirtieron Cien
años de soledad en una metáfora del continente entero, de América Latina.
Entonces, ¿cómo se hace eso? No sé. Pero lo que sí sé es que la localidad no
importa, lo que importa es cómo se trata, cómo se encuentra la manera de que
ese relato absolutamente local sea capaz de hablar de asuntos universales.
E:
Por último, ¿de cuál de sus
novelas se siente más orgulloso?
De
La forma de las ruinas porque me
costó. Tengo una relación muy bonita, la verdad, con todos mis libros. Sigo
estando muy orgulloso de todos. Creo que en particular es porque puedo decir
que de los dos primeros[1]
no me siento en absoluto orgulloso.
E:
Ni los cuenta como suyos ya, ¿no?
JGV:
No, esos son aprendizajes. Yo siempre digo que es como los ensayos de una obra
de teatro: está bien hacerlos, uno necesita hacerlos, pero no hay que
mostrárselos a la gente. Uno a la gente le muestra el producto terminado, la
función terminada.
Entonces todas mis novelas por una razón u otra me
han dado satisfacciones muy grandes. Historia
secreta de Costaguana además me rescató porque la escribí en momentos en
que no sabía si mis hijas de un mes de nacidas iban a sobrevivir y todos los
días vivíamos en medio de una angustia terrible. Me parece muy interesante ver
hoy que mi novela más humorística, con ese punto de sarcasmo que tiene, fue
escrita en momentos de mucho sufrimiento personal. Le tengo mucho cariño por
eso, porque fue una especie de refugio mental.
Pero La
forma de las ruinas es la que más trabajo me ha costado, la que trata de
hacer más cosas, en la que estoy metido personalmente de manera más directa. Y
el reto técnico de esta novela era una cosa brutal. Yo la dejé dos veces porque
me sentía incapaz de hacer lo que yo creía que tenía que hacer. Y luego, cuando
al cabo de muchos intentos fui capaz de hacerlo, más o menos, entonces la
sensación de misión cumplida es grande. Por eso hasta hoy es el libro que
prefiero.
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